Życie Oharu (1952)

Tytuł polski: Życie Oharu

Tytuł angielski: The Life of Oharu

Tytuł oryginalny: 西鶴一代女 / Saikaku ichidai onna (Życie kobiety [wg] Saikaku)

Reżyseria: Kenji Mizoguchi

Scenariusz: Kenji Mizoguchi, Yoshikata Yoda, na podstawie powieści Saikaku Ihary

Studio: Koi (produkcja), Shintoho (dystrybucja)

Premiera: 17.04.1952

Obsada: Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirō Sugai, Toshirō Mifune, Toshiaki Konoe, Kiyoko Tsuji, Hisako Yamane, Jūkichi Uno, Eitarō Shindō i inni.

O czym:

Osadzona w siedemnastym wieku historia kobiety, która próbuje godnie żyć mimo osuwania się na coraz niższy poziom społeczny.

Omówienie:

Życie Oharu pozostaje jedną z najsłynniejszych i cieszących się największym uznaniem produkcji japońskich na świecie; jako taka jest także produkcją, dzięki której nazwisko Kenjiego Mizoguchiego rozbłysło na ogólnoświatowej mapie artystów kina. Mizoguchi starał się stworzyć adaptację powieści Saikaku Ihary z 1686 roku przez okres kilku lat poprzedzających premierę filmu. Niestety z powodu uznawania zarówno jego samego, jak i wybranego przez niego tematu za staromodny i – przez to – nieinteresujący nie udawało mu zyskać finansowego wsparcia od żadnego większego studia. Dopiero po sukcesie pozycji z początku dekady i rozpoczęciu współpracy z innym studiem niż dotychczasowe Mizoguchi otrzymał środki, pozwalające mu przystąpić do prac nad upragnionym projektem. Życie Oharu okazało się pozycją odnoszącą międzynarodowy sukces, jakipozwolił mu na reżyserię kolejnych adaptacji klasycznych, „staromodnych” pozycji: Opowieści księżycowych w 1953 i Zarządcy Sansho w 1954 roku. Wszystkie trzy osiągnęły wielki sukces artystyczny, zdobywając rok po roku nagrody na prestiżowym festiwalu filmowym w Wenecji.

Oryginalna powieść, na podstawie której zrealizowano film, jest zatytułowana Kōshoku ichidai onna, „Życie pożądliwej/kochliwej kobiety”; użyte słowo kōshoku, posiada znaczenie odnoszące się do życia erotycznego, wskazujące na jeden z głównych tematów literackiego pierwowzoru. Uznawana za mistrzostwo japońskiej literatury premodernistycznej książka składa się z sześciu sekcji, każda z nich zawiera cztery rozdziały. Przedstawiają one losy kobiety pracującej w różnorakich zawodach, pokazanych w znacznej mierze przez pryzmat erotycznego życia protagonistki; na przestrzeni całej powieści znajduje ona zatrudnienie aż na 24 odmiennych stanowiskach. Protagonistka jest równocześnie także narratorką i choć czytelnik nigdy nie poznaje jej imienia, to dowiaduje się o niej bardzo wiele, jak również o ówczesnych pracach dostępnych dla kobiet. Oznacza to, że bohaterka jest prymarnie symboliczna i choć opisy zawodów oraz wszystkiego co je otacza są realistyczne, to ona sama już mniej. Na przestrzeni książki pracuje ona m.in. w kuchni cesarskiego pałacu, jako tancerka, nałożnica feudalnego lorda, kurtyzana w dzielnicy gejsz, służka (w tym seksualna) głównego księdza w jednej ze świątyń, wiąże się trzyletnim kontraktem seksualnym z innym księdzem, zostaje sekretarką nauczyciela kaligrafii, służką kupca, pomocą kuchenną w zamku kolejnego feudalnego lorda, prostytutką, asystentką panny młodej, krawcową, pomocniczką w ceremoniach parzenia herbaty w posiadłości samuraja, a na koniec zostaje buddyjską zakonnicą.

Poprzez liczne zawody protagonistki oraz innych kobiet spotykanych na przestrzeni powieści Ihara przedstawia całą paletę zawodów, jakie mogły wykonywać kobiety, wskazując przy tym wyraźnie, że w każdym były one służącymi dla mężczyzn. Zatem przejście w kierunku erotyki czy prostytucji nie jawi się w powieści jako niepotrzebna komplikacja czy element „problematycznej natury” kobiety, a jako przejście do jedynej sfery, gdzie kobieta może górować nad mężczyzną, choćby poprzez manipulację czy uwodzenie. Oczywiście nie jest to sfera pozbawiona problemów, jako że powodzenie w niej – a nadto w zawodzie prostytutki – zależy prymarnie od wieku i wyglądu kobiety. Nie jest to więc zawód, jaki można z sukcesem kontynuować przez długi czas. I choć najpopularniejsze prostytutki mogą zyskać przyzwoite finansowe zaplecze, to po zakończeniu wykonywania pracy zwykle nie mają zbyt wielkich szans na znalezienie innego, intratnego zajęcia.

Kenji Mizoguchi nie stworzył prostej ekranizacji powieści i nie zadowolił się zwyczajnym przepisaniem jej fabuły, lecz dokonał licznych modyfikacji, dotykających zarówno same wydarzenia, jak i charakter protagonistki oraz wydźwięk całości. Po pierwsze nadał bohaterce (Kinuyo Tanaka) imię: Oharu. Użyty w imieniu znak kanji (春) posiada kilka znaczeń: pierwszym jest wiosna, lecz oznaczać on może także szczytowy okres życia (danej osoby), jak również młodość, dojrzewanie oraz seksualność i pragnienie seksualne.Jej imię stanowi więc poniekąd odpowiednik pominiętego w tytule słowa kōshoku, lecz zawiera więcej konotacji i pełniej łączy się z historią życia protagonistki, jak przedstawił ją Mizoguchi. Znacząco ograniczył też liczbę prac wykonywanych przez bohaterkę, ponadto zdecydował się na dodanie wyjaśnienia dlaczego wybrała ona prostytucję za swój zawód (warto wspomnieć, że temat prostytucji nie był dla Mizoguchiego, reżysera Kobiet nocy [1948], tematem nowym). Oczywiście jego zmiany w dużej mierze służą przekształceniu Życia Oharu w opowieść pozostającą w kontakcie z rzeczywistością współczesną Mizoguchiemu. Stąd też jego Oharu nie decyduje się zostać prostytutką sama, a zawód staje się wynikiem serii tragicznych wydarzeń, jakie spadają na nią z powodu mężczyzn. Władza patriarchalna i takież społeczeństwo postrzegają kobiety za niewiele więcej ponad maszyny służące do reprodukcji czy przedmioty do wykorzystania w celu rozrywki; wielokrotnie poniżona i zdradzona Oharu – choć nigdy nie traci poczucia własnej wartości i dumy – jest spychana na coraz niższe szczeble drabiny społecznej.

Jej tragiczny los rozpoczyna się wraz z romansem z młodym samurajem (Toshirō Mifune). Ich miłość zostaje odkryta przez władze, a sami zakochani ukarani za swoje uczucie: Oharu zostaje wygnana z zamku, samuraj skazany na popełnienie seppuku. Ówczesne prawo bowiem – w uproszczeniu – nie zezwalało na związki osób z tak różnych poziomów społecznych. Sposób przedstawienia romansu i jego rezultatu, choć fabularnie bardzo podobny do literackiego pierwowzoru, został wzbogacony o nowe motywy, które wyraźnie wskazują na powojenny kontekst kulturowy filmu, stworzonego w okresie liberalizacji i demokratyzacji Japonii oraz w okresie zwiększania praw kobietom. Filmowy samuraj – jak i cała sekwencja romantyczna – jasno wskazują na pragnienie obalenia skostniałych struktur społecznych, przypisywania ról życiowych na podstawie czegoś tak przypadkowego jak urodzenie się w konkretnej rodzinie oraz na pragnienie swobody w wyborze partnera zarówno przez kobiety, jak mężczyzn. Można w tym kontekście stwierdzić, że to odgórna regulacja życia obywateli, oparta na konserwatywnych, krzywdzących stereotypach prowadzi do całej serii tragedii, stanowiących jeden z tematów produkcji.

Kolejne perypetie tylko wzmagają przewodnią myśl. Gdy Oharu zostaje konkubiną feudalnego lorda – w sekwencji zdarzeń ponownie znacząco odbiegającej od literackiego pierwowzoru – podkreślony zostaje pogląd na konkubiny i – w szerszym kontekście – kobiety jako „przedmioty” służące do pomocy w wygenerowaniu męskiego potomka, które można zwyczajnie wyrzucić po ukończonej „pracy”. Emocje Oharu nie są brane przez lorda pod uwagę, jej miłość do syna jest dla władzy nieistotna, po urodzeniu dziecka zostaje wyrzucona na bruk. Praktycznie każda zmiana fabularna jaką czyni Mizoguchi jest zatem poczyniona aby podkreślić fakt ciągłego niszczenenia protagonistki przez systemową niesprawiedliwość. W tym kontekście warto dodać, że Mizoguchi do samego końca dokonywał poprawek scenariusza, a nawet umieszczał nowe lub modyfikował kolejne sceny podczas okresu zdjęciowego, starając się jak najpełniej przekazać lejtmotyw produkcji. Jedną z późno dodanych scen, nieobecnych w scenariuszu, jest przejmująca scena ze starszą Oharu żebrzącą na ulicy o jedzenie, w trakcie której mija ją bogata procesja z jej synem. Mimo że jako widzowie nie wiemy czy bohaterka jest świadoma tego, że w palankinie znajduje się jej dziecko, to widzimy, że nie spuszcza ona wzroku z procesji, oferując tym samym przeszywający wizualny komentarz dotyczący przedstawionego świata.

Świat ten zaś Mizoguchi prezentuje w sposób realistyczny. Zarówno w kwestii scenografii i rekwizytów z epoki, jak i w kontekście brudu – czy to metaforycznego, czy dosłownego – japońskiej feudalnej rzeczywistości, łączonej tematycznie z powojenną rzeczywistością ówczesną reżyserowi. Ostatecznie zatem przekazuje więcej niż znajdowało się w powieści, pokazuje nie tylko obraz kobiety i jej świata w okresie feudalnym, lecz również temat utraconej, niemożliwej wolności, a nawet przedstawia portret prostytutki jako wartościowej, dumnej, uduchowionej kobiety, której należy się nie mniejszy – a może nawet większy – szacunek jak lordowi czy samurajowi.

Stylistycznie Życie Oharu jest kolejnym i być może pełniejszym niż kiedykolwiek wcześniej poświadczeniem reżyserskiego talentu Mizoguchiego. We współpracy ze zdjęciowcem Yoshimim Hirano korzysta on tu ze swojej słynnej techniki kręcenia poszczególnych scen za pomocą mastershotów. Tym razem są one też wykorzystane do wykreowania wrażenia rozwijania kolejnych scen niczym na tradycyjnych zwojach z epoki, łącząc w tym samym warstwę stylistyczną z treściową.

Główną rolę w filmie zagrała Kinuyo Tanaka, której nie szczędziłem pochlebstw, gdy wspominałem o niej podczas omawiania innych produkcji z jej udziałem. Oharu stanowi jedną z najważniejszych kreacji w jej karierze i mówi się, że w samej Japonii to dzięki niej nikt nie skrytykował zmian, jakie zostały dokonane w charakterze protagonistki względem literackiego pierwowzoru. Życie Oharu pozostaje do dzisiaj jedną z najważniejszych pozycji w historii japońskiego kina i jednym z największych osiągnięć Kenjiego Mizoguchiego. Piękny dramat, scalający tematy historyczne ze współczesnymi, który wciąż pod wieloma względami pozostaje nie tylko zachwycający, ale również aktualny.