Wczesne lato (1951)

Tytuł polski: Wczesne lato

Tytuł angielski: Early Summer

Tytuł japoński: 麦秋 / Bakushū (Zbiory pszenicy)

Reżyseria: Yasujirō Ozu

Scenariusz: Yasujirō Ozu i Kōgo Noda

Studio: Shochiku

Premiera: 03.10.1953

Obsada: Setsuko Hara, Chishū Ryū, Chikage Awashima, Kuniko Miyake, Ichirō Sugai, Chieko Higashima, Haruko Sugimura, Kuniko Igawa, Hiroshi Nihon'yanagi, Shūji Sano, Toyo Takahashi, Seiji Miyaguchi i inni.

Fabuła:

Średniozamożna rodzina Mamiyów próbuje znaleźć męża dla 28 letniej Noriko, której niezależność nie jest zawsze pozytywnie postrzegana przez jej bliskich.

Omówienie:

Kolejny klasyczny film spod ręki jednego z japońskich mistrzów reżyserii, Yasujirō Ozu zwraca na siebie uwagę z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze dzięki naturalnemu przedstawieniu codzienności bohaterów – szczególnie widocznej w pierwszym akcie filmu – jaka została doskonale powiązana z głównym wątkiem fabularnym. Pokazane na ekranie przygotowania posiłków czy dojazdy do pracy są bowiem – mniej lub bardziej – powiązane z szykowaniem się rodziny Mamiyów na przybycie wujka, co stanowi pierwszy z trzech filarów centralnego wątku. Ozu wykorzystuje jego przyjazd, jak i wszystko co się z nim wiąże, do bardzo swobodnej, niesprawiającej wrażenia czysto ekspozycyjnej introdukcji najważniejszych postaci. Warto to podkreślić, gdyż we Wczesnym lecie postaci jest naprawdę sporo; sama rodzina Mamiyów liczy – łącznie z wujkiem – 8 osób, a wraz z ich przyjaciółmi, znajomymi z pracy i sąsiadami liczba postaci rośnie do 19 (nawet do 20 jeśli chcemy w nią wliczyć niepojawiającego się, ale dość często przywoływanego pana Manabe). Ozu spędza około 40 minut na ich przedstawieniu i na równoczesnym zarysowaniu fabuły, co wynika pełnym portretem zarówno pierwszo, jak i drugoplanowych bohaterów. Pozostałe dwa filary głównego wątku dotyczą chęci odnalezienia męża dla Noriko – co niebawem staje się centralnym tematem produkcji – oraz reperkusji, jakie wywołują jej własne plany małżeńskie. Reakcje jej rodziny i odnalezienie się wśród nich przez samą Noriko stanowią temat aktu drugiego, podczas gdy akt trzeci skupia się na przedstawieniu efektów wszystkich podjętych wcześniej decyzji i kończy się epilogiem, zamykającym Wczesne lato w klamrowej strukturze.

Jako taki film prezentuje równocześnie bardzo zwartą konstrukcję, jak również pozostawia sporo przestrzeni na rozwój postaci i prezentację ich życia oraz – w dalszym planie – życia w ówczesnej Japonii jako takiego. Jak zauważa David Bordwell w swojej książce Ozu and the Poetics of Cinema (1988) reżyser i scenarzysta w jednym korzysta z naprzemiennie przewijających się motywów, dotyczących codziennych czynności i umówionych spotkań aby – w sposób niewiele odmienny od ówczesnych produkcji hollywoodzkich – rozwijać swoją fabułę i portrety bohaterów. Ozu łączy kolejne części historii poprzez dialogi (np. w podczas rozmowy dana postać wspomina o kimś, po czym następuje cięcie do przywołanej osoby) czy poprzez dźwięki (np. słyszymy motyw muzyczny grany na żywo w jednej scenie, po czym kontynuuje on w radiu w kolejnej). Jako takie są to bardzo konwencjonalne sposoby prowadzenia narracji; proste, acz skuteczne i w ramach przemyślanej struktury Wczesnego lata niezwykle efektywne oraz łączące się z – na powierzchni przynajmniej – nieskomplikowaną fabułą, pełną zwyczajnej, nieupiększanej codzienności średniej klasy społecznej Japonii.

Prostota fabuły jest jednak – do pewnego stopnia przynajmniej – złudna. Ozu pozwala widzowi przyjmować opowieść bez większych wątpliwości co do rozwoju wydarzeń i motywacji postaci, lecz w pewnym momencie na jaw wychodzą luki, sugerujące, że nie wszystko zostało powiedziane wprost i przynajmniej część zdarzeń rozegrała się poza zasięgiem wzroku widzów. Szczególnie jest to widoczne w kwestii podjęcia przez Noriko niespodziewanej decyzji o wyjściu za mąż za sąsiada Yabego. Jest to o tyle interesujące, że Ozu do końca filmu kontynuuje unikanie udzielania wyjaśnień co do przyczyn, stojących za decyzją Noriko. Jego chęć ukrycia ich prowadzi nieuniknięcie także do wyborów stylistycznych w niektórych scenach. Zupełnie pomija on spotkanie Noriko z panem Manabe, bogatym kawalerem, pragnącym ożenić się z kobietą. Gdy zaś dowiadujemy się o jej decyzji związania się z Yabem, sam Yabe zostaje niemal całkiem usunięty z filmu i nie mamy szansy zaobserwować żadnych relacji między nim a Noriko. Także wcześniej, gdy jego matka proponuje małżeństwo Noriko, kamera ani razu nie pokazuje młodej kobiety przodem; widać ją tylko od tyłu, przez co nigdy nie mamy możliwości zaobserwowania jej reakcji na słowa matki Yabego. Co więcej nawet ich ślub – teoretycznie najważniejsze wydarzenie, stanowiące kulminację wszystkich wątków – zostaje ograniczony do obrazka widzianej z oddali procesji ślubnej, pojawiającego się w epilogu.

Oczywiście – jak przystało na ówczesne dramaty – produkcja dotyczy też w dużej mierze dychotomii tradycja-nowoczesność. W tym kontekście Noriko i jej otoczenie stają się symbolem nowoczesności. Symbolami tradycji – czasem wręcz ostentacyjnie umieszczonymi w kadrach – są natomiast m.in.: zwój z kaligrafią, Wielki Budda w Kamakurze, sceny w teatrze kabuki, a w kontekście postaci niewątpliwie największym uosobieniem tradycji jest dziadek Mamiya. Pod wieloma względami Noriko stanowi jednak intrygujący przykład nowoczesnej kobiety, ukazanej w dość pozytywnym świetle i nie staczającej się nigdy na drogę niemoralności, co nie było niespotykanym zagraniem w ówczesnych produkcjach. Jej nowoczesność jest podkreślana przez jej otoczenie: tokijskie przestrzenie, kawiarnie w Ginzie etc. Jednak kobieta nie tyle porzuca tradycję i w zachodnich ubraniach samotnie prowadzi biznes czy wiąże się w otwarty związek, lecz ostatecznie decyduje się wyjść za mąż za statecznego mężczyznę. To bardziej sposób, w jaki podejmuje swoją decyzję stanowi transgresję wobec japońskiej tradycji. Podejmuje ją bowiem bez żadnych konsultacji z rodziną. Zupełnie odcina swoich bliskich od możliwości podjęcia jakiejkolwiek decyzji, co do wyboru jej męża, co jest ogromnym wyjściem przeciw przyjętym normom. Tym większym, że jej rodzina prowadziła już negocjacje z Manabe (stanowiącym klasyczny „łakomy kąsek” dla samotnych kobiet: bogaty, przystojny kawaler chętny do ślubu), więc decyzja aby poślubić Yabego stawia jej rodzinę we wstydliwej, być może wręcz hańbiącej pozycji. Ponadto stawia też samego Yabego przed dokonanym wyborem, mężczyzna nie ma właściwie żadnej możliwości wypowiedzenia się. Pod tym względem bardzo silnie objawia się niezależność i siła Noriko, a jako symbol nowoczesności wskazuje ona na nieuniknione zmiany, jakie zachodzą w kraju. Ale jako chęć wyjścia za mąż za biednego kolegę z dzieciństwa (do tego przypominającego jej zaginionego brata) jest to również decyzja zakorzeniona w konserwatywnej myśli; tym samym postępowanie Noriko jest paradoksalną syntezą nowoczesności i tradycjonalizmu. David Bordwell pisze, że film „przedstawia kruchą nowoczesność, taką która zauważa, że ślub z miłości jest ryzykowny, i która może pochodzić z pragnienia ponownego uchwycenia przedwojennej niewinności”. Pod pewnym względem nowoczesne wyjście przeciw tradycyjnemu zachowaniu prowadzi zarówno Noriko, jak i jej rodzinę w jeszcze większy tradycjonalizm: decyzja podjęta w nowoczesnym Tokio, zabiera kobietę i jej rodziców z tradycyjnej Kamakury do jeszcze bardziej tradycyjnych obszarów wiejskich.

Doskonała gra aktorów, przemyślana, nie dająca łatwych odpowiedzi fabuła, dogłębne portrety postaci, niezwykłe spojrzenie na temat modernizmu i jego relacji z tradycją sprawiają, że Wczesne lato stanowi świetny przykład japońskiego kina obyczajowego, dowodzący, że na tym polu Yasujirō Ozu praktycznie nie miał sobie równych.