Tancerka (1951)

Tytuł polski: Tancerka

Tytuł angielski: Dancing Girl

Tytuł oryginalny: 舞姫 / Maihime

Reżyseria: Mikio Naruse

Scenariusz: Kaneto Shindō, na podstawie powieści Yasunariego Kawabaty

Studio: Toho

Premiera: 17.08.1951

Obsada: Sō Yamamura, Mieko Takamine, Mariko Okada, Akihiko Katayama, Hiroshi Nihon'yanagi, Bontarō Miake, Isao Kimura, Reiko Otani i inni.

Fabuła:

Film przedstawia historię nieszczęśliwego małżeństwa pisarza i nauczycielki baletu, która zakochała się w innym mężczyźnie.

Omówienie:

Tancerka nie odniosła sukcesu komercyjnego, ani też nie jest tak szeroko znana jak wiele wcześniejszych i – przede wszystkim – późniejszych filmów Mikio Narusego. Stanowi jednak dość interesującą pozycję w jego filmografii jako przełomowy punkt między jego dotychczasowym stylem, a tym, dzięki któremu zapewnił sobie stałe miejsce wśród najważniejszych reżyserów w Japonii i na świecie. Naruse dość obficie korzysta tu z technik, jakie charakteryzowały jego produkcje przedwojenne, m.in. z rozbudowanych ruchów kamery, służących do podbijania dramatyzmu, co w udany sposób odzwierciedla na poziomie stylistycznym psychologiczne problemy postaci. Niestety efekt ten ograniczony został do pary głównych bohaterów, co sprawia, że cała reszta stała się zaledwie tłem dla ich trosk, tworząc tym samym wrażenie odrębności protagonistów od ogólnego obrazu dramatu powojennego społeczeństwa, którego przecież są inherentną częścią. W swojej książce The Cinema of Naruse Mikio: Women and Japanese Modernity Catherine Russell pisze w kontekście tego problemu o „wglądzie w zmianę w estetyce realizmu ukrytego w reprezentacji demokratycznego ja Japonii”. Innymi słowy, Tancerka stanowi przykład tworzenia czy odkrywania nowego języka kinowego w kontekście dyktatu polityki okupacyjnej i po okresie oszukiwania kraju przez własny rząd, czego rezultatem było życie społeczeństwa w zakłamanej rzeczywistości, co w okresie powojennym doprowadziło do załamania wiary w wartości, szczególnie zaś w wartości tradycyjne.

Tancerka (która do pewnego stopnia jest prekursorem późniejszego filmu Narusego Głos góry [Yama no oto, 1954]), bazuje na powieści Yasunariego Kawabaty, jakiej bardzo wierny pozostał scenarzysta Kaneto Shindō, pozostawiający w swoim scenariuszu liczne wątki i postaci, których mnogość zwyczajnie doprowadza do umniejszenia istotności głównego wątku. Dość nietypowo dla Narusego jest to też film skupiający się na wyższej warstwie społecznej niż zwykle. Oznacza to, że przez większość czasu przebywamy w pomieszczeniach rzadko widzianych w pozostałych produkcjach reżysera. Znajdziemy tu np. nienaturalnie wyglądające, wręcz karykaturalne widoki wnętrz małych mieszkań Japończyków, wypełnionych ogromnymi zachodnimi meblami. Nie twierdzę, że ówcześni Japończycy nie meblowali w ten sposób swoich mieszkań, lecz osadzenie licznych scen w dziwacznie wyglądających pomieszczeniach nie tylko rozprasza uwagę, ale i nie pomaga w budowaniu przejmujących charakterów postaci, reprezentowanych przez te wnętrza, co z kolei przekłada się na niewielkie przejmowanie się przez widza ich problemami.

W kontekście produkcyjnym natomiast film został w dużej zaplanowany jako zarówno polegający na popularności, jak i dodatkowo promujący Mieko Takamine, pojawiającą się w skrojonym na miarę białym stroju, dodającym jej – niemal dosłownie – blasku. Naruse do jej ekstrawaganckiego stroju podchodzi jednak z pewną ambiwalencją, tak samo zresztą jak do jej pławienia się w luksusach. Z jednej strony wskazuje się, że jeszcze niedawno tego typu zachowanie byłoby zwyczajnie wulgarne, z drugiej spotyka się ona z licznymi komplementami. Co zaś czuje sama Namiko, postać, w jaką Takamine się wciela? Trudno stwierdzić z całą pewnością, gdyż aktorka prezentuje tu zaskakująco pozbawiony emocji styl gry; jej twarz praktycznie przez cały czas nie zmienia wyrazu. Nie jest to jednak zarzut względem Takamine. Twarz Noriko jest bowiem maską kobiety, znajdującej się w nieszczęśliwym, pustym małżeństwie, a jej życie jest pełne zmarnowanych szans. Wszystko to sprowadziło cierpienie nie tylko na nią, ale też na jej męża i córkę, która nie chce wychodzić za mąż – mimo odpowiedniego wieku – obawiając się, że jej związek będzie powtórką związku jej matki. Ostatecznie zatem każda z postaci jest tu nieszczęśliwa.

Co ciekawe przyczyną ich nieszczęścia nie jest przebywanie w zbyt krępujących więzach społecznych, lecz – przeciwnie – powodowana jest zbyt wielką wolnością, oferowaną ludziom po wojnie. W filmie – jak u samego Kawabaty – jednym z symptomów zepsucia powodowanego brakiem odpowiedniej narodowej dyscypliny jest niewierność i oddawanie się seksualności, co stanowi tu zachowanie charakteryzowane wyłącznie negatywnie. W tym kontekście film stanowi krytykę demokracji i – w szerszym kontekście – krytykę ideologii wprowadzanej przez amerykańskiego okupanta. Problem jest jednak podwójny, ponieważ nie tylko nowa ideologia niesie ze sobą wiele niebezpieczeństw (i jest z trudnością przeszczepiana na grunt japoński), ale też stara ideologia została zbrukana przez okres wojenny; w rzeczy samej wojna jest tu określona mianem „niszczyciela japońskiego społeczeństwa”, który nie tylko zadał temuż społeczeństwu rany fizyczne (śmierć obywateli, zniszczone miasta), ale również psychologiczne (problemy z odnalezieniem się narodu w nowym porządku społeczno-politycznym), oznaczające konieczność uformowania na nowo hierarchii wartości. Różni artyści, filozofowie, politycy widzieli różne drogi wyjścia z tej trudnej sytuacji, Naruse w Tancerce upatruje jej w powrocie do tradycyjnych postaw społecznych, stanowiących swoistą kotwicę dla narodowego ducha. Oczywiście oznacza to, że główne postaci ostatecznie opowiedzą się po stronie tychże tradycyjnych wartości, zmuszających zrzeknięcie się przez kobiety – w dość nagłym i nienaturalnym finale – swoich marzeń na rzecz wierności (i posłuszeństwa) mężowi, niezależnie od tego, jakim człowiekiem on jest. Russell w tym kontekście przywołuje słowa Davida Pollacka, twierdzącego, że u Kawabaty mężczyźni są bogami, „nieaktywnymi centrami narracyjnych galaktyk, wokół których kobiety niczym gwiazdy wiecznie kręcą się wypełniając swoje przeznaczenia. Zagrożony męski autorytet jest niewątpliwie dominującym tematem powieści Kawabaty, lecz autorytet ten pozostaje nienaruszony, dzięki aktywnej interwencji kobiet, których same istnienie zależy od utrzymania tego autorytetu”. Ostatecznie zatem stry system należy – wg Kawabaty i Narusego – utrzymać, a że jedynym niestabilnym elementem tego systemu jest kobieta, to kobieta musi poświęcić swoje pragnienia i podporządkować się domyślnemu autorytetowi męża.

Wartym zauważenia jest, że tradycyjny wydźwięk produkcji wraz z jej ochoczym korzystaniem z zachodnich mebli, znaczną obecnością baletu, różnymi wyborami stylistycznymi bardzo mocno kojarzy się z ówczesnym – i wcześniejszym – kinem amerykańskim, co nie jest szczególnie zaskakujące jako że ciało cenzorskie Japonii – Eirin – powstało z wpływów amerykańskiego okupanta, jaki wywierał silny wpływ na wiele z realizowanych wtedy produkcji. Mimo tego Tancerka wyróżnia się spośród nich jako jeden z najbardziej hollywoodzkich filmów zrealizowanych nie tylko przez Narusego, lecz w ogóle w Japonii początku lat 50. Jest to pewien paradoks, że produkcja starająca się krytykować wprowadzaną przez Amerykanów nowoczesność, odsłania się jako bardzo podobna do popularnych amerykańskich (melo)dramatów. Z drugiej strony można jednak Tancerkę postrzegać jako pozycję starającą się wykorzystać nowoczesny, zachodni język kina do promowania japońskich wartości. Lecz mimo licznych zalet filmu – jak aktorstwo, sprawna reżyseria, zdjęcia – ostatecznie jego nadmiar tematyczny, stereotypowy i przewidywalny wydźwięk oraz mała oryginalność stylistyczna każą go postrzegać jako jedną z gorszych pozycji Narusego, lecz też pozycję, po której rozpoczyna się najlepszy okres w jego karierze, jakiego ślady możemy odnaleźć także w Tancerce.