Siostry Munekata (1950)

Tytuł polski: Siostry Munekata

Tytuł angielski: The Munekata Sisters

Tytuł oryginalny: 宗方姉妹 / Munekata kyōdai

Reżyseria: Yasujirō Ozu Scenariusz: Kōgo Noda i Yasujirō Ozu, na podstawie powieści Jirō Osaragiego Studio: Shintoho

Data premiery: 25.08.1950

Obsada: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Sanae Takasugi, Sō Yamamura, Chishū Ryū i inni.

Fabuła:

Opowieść o Setsuko, żonie bezrobotnego alkoholika, zakochanej w innym mężczyźnie, imieniem Hiroshi. Gdy jej ukochany wraca z pobytu we Francji, siostra Setsuko - Mariko - próbuje zjednoczyć ich ze sobą mimo że sama jest zakochana w Hiroshim.

Omówienie:

Siostry Munekata prezentują mniej klasyczne oblicze reżysera powszechnie uznawanego za największego klasyka japońskiej kinematografii. Nietypowo dla siebie, Ozu zrealizował Siostry Munekata w studiu Shintoho, które zaoferowało mu bardzo korzystne warunki finansowe, lecz w zamian narzuciło własny temat fabuły oraz dokonało wyboru obsady. Pojawiają się tu zatem zarówno aktorzy, z którymi Ozu nie jest zbytnio kojarzony (np. Ken Uehara), jak również znani z licznych produkcji reżysera, jak Chishū Ryū. W głównych kobiecych rolach obsadzono zaś jak zawsze doskonałe Kinuyo Tanakę i Hideko Takamine. Stąd też choć obsada została narzucona przez producentów, to ich decyzje w żaden sposób nie umniejszyły walorów filmu, wręcz przeciwnie: studio dołożyło wszelkich starań aby produkcja Ozu zrealizowana dla Shintoho była sukcesem tak artystycznym, jak komercyjnym. Dodać warto przy tym, że na ówczesne standardy obraz stanowił pozycję wysokobudżetową.

Jedyną rzeczą, która nie była Ozu po myśli, to realizacja filmu na podstawie książki. Choć – jak sam twierdził – praca nad Siostrami Munekata była dla niego miłym doświadczeniem, to zdecydowanie preferował on samodzielne pisanie scenariuszy i dostosowywanie ich do aktorów niż dobieranie aktorów do już istniejących postaci; w tym kontekście nie dziwi, że jest to jedyna adaptacja książki, jaką wyreżyserował. Wybór dokonany przez zarząd Shintoho aby zaadaptować odcinkową powieści Jirō Osaragiego był z pewnością decyzją komercyjną. Osaragi był ówcześnie popularnym pisarzem, który jeszcze niedługo zanim rozpoczęto prace na planie Sióstr Munekata zajmował stanowisko doradcy rządowego.

Produkcja stanowi rodzinny dramat, jaki staje się pretekstem do skomentowania zachodzących zmian w powojennej Japonii, przede wszystkim dotyczących modernizacji kraju oraz różnic pokoleniowych. Tytułowe siostry to Setsuko (Kinuyo Tanaka) i Mariko (Hideko Takamine). Pierwsza z nich – zawsze w tradycyjnym kimonie – reprezentuje star(sz)e pokolenie i tradycyjne, trwałe wartości, druga – w ubraniu w stylu zachodnim – to młoda dziewczyna, starająca się być modna, a tradycyjne szablony zachowania postrzega jako ograniczające swobodę oraz niepozwalające na zaznanie szczęścia. Zaprezentowanie różnorakich przeciwieństw światopoglądowych na przykładzie dwóch sióstr było w okresie premiery słusznie krytykowane za brak subtelności i schematyczne podejście do podejmowanych kwestii; najpewniej wynik braku pełnej kontroli nad projektem przez Ozu. Sam topos – zderzenie ze sobą dwóch kobiet, najczęściej sióstr, z których jedna symbolizuje tradycję, druga nowoczesność – był popularnym i szeroko rozpowszechnionym w japońskich literaturze i kinie już od lat 20. ubiegłego wieku. W Siostrach Munetaka konflikt ten jest nie tylko uproszczony, ale i w dużej mierze jednostronny, ostatecznie zredukowany do wyrażenia prostej tęsknoty za przeszłością i brakiem prób zrozumienia współczesności/nowoczesności.

Starsza z sióstr, Setsuko, jest związana z mężem, który jej nie szanuje, nie pracuje, a wieczorami się upija, lecz – z powodu poszanowania tradycyjnych wartości – nie zamierza go opuścić i tkwi w roli usłużnej żony, mimo że posiada możliwości uzyskania rozwodu i powrotu do dawnego ukochanego, odwzajemniającego jej uczucia. Mariko – młodsza siostra – usilnie namawia ją do podjęcia tego kroku oraz nie raz daje upust swojej niechęci do staromodności siostry. Jej zachowanie jest jednak oceniane jako naganne. Nowe pokolenie zostało bowiem przedstawione jako pozbawione szacunku dla tradycji i ślepo podążające za modami, które są nazbyt zmienne i niestałe. Brak stabilnych postaw życiowych, w tym fundamentów moralnych, okazuje się być największą skazą na stylu życia, jaki reprezentuje Mariko. Jej portret jako nowoczesnej, tym samym niestałej osoby jest uzupełniany poprzez jej niezdolność dostrzegania piękna w zabytkowych budowlach czy nie krycie się ze swoimi myślami, a także infantylność, która jednak nie przeszkadza jej krytykować męża siostry za jego dziecinne podejście do życia.

I choć Ozu jest – przynajmniej w Siostrach Munekata – zdecydowanie bliższy klasycznym wartościom, sprawdzonym przez wiele pokoleń i mającym zapewniać moralny kondukt postępowania, to nie pozostaje całkiem ślepy na wady tradycyjnej myśli. Wierne przywiązanie do tradycyjnej pozycji społecznej przez kobiety, tutaj: Setsuko, wynika cierpieniem i trudnościami w codziennym życiu. W tym kontekście bardziej swobodny pogląd na związki oraz na pozycję kobiety – zdaje się – faktycznie pozwoliłoby na odnalezienie szczęścia. Ostatecznie żadna z sióstr nie zmieni oczywiście swojego zdania, lecz poprzez niemożliwość pełnej obrony swojej postawy przez Mariko, jakiej poglądy są dość silnie krytykowane lub przedstawiane w krzywym zwierciadle oraz poprzez wybory miejsc akcji (jedna z kluczowych scen rozgrywa się przy świątyni Yakushiji, związanej z bogiem leczenia) widz nie ma większych wątpliwości, po której ze stron opowiada się film. Mimo tego pojawia się też próba pogodzenia obu poglądów oraz powstrzymania się przed zupełną krytyką nowoczesności. Ojciec sióstr, Tadachika Munekata (Chishū Ryū), wyraża ją, gdy mówi, że obie kobiety mają swoje przekonania i żadne z nich nie są lepsze od drugich. Wydawać się może zatem, iż następuje tu powolna akceptacja zmian zachodzących w Japonii. Nie jest ona pozbawiona rysu sentymentalnego i uczucia silnej nostalgii za minionymi czasami, lecz nie są one równoznaczne z wyrażeniem chęci zatrzymywania postępu, o ile ten faktycznie może poprawić warunki życiowe.

Obie siostry zostały w filmie doskonale zagrane przez obsadzone w ich rolach aktorki. Takamine jest w tu w świetnej formie i jej Mariko prezentuje się niezwykle uroczo i miło. Idealnie oddaje ona infantylność postaci w sposobie mówienia i w zachowaniu, m.in. poprzez gwałtowne ruchy czy wystawianie języka w chwilach zakłopotania. Tanaka jako utalentowana i wielokrotnie udowadniająca swoje nadzwyczajne zdolności aktorskie legendarna postać japońskiego kina bez niespodzianki prezentuje się niezwykle przekonująco w roli Setsuko. Jest stonowana, wolniejsza, zdecydowanie lepiej skrywa emocje, lecz równocześnie z łatwością przekazuje, że faktycznie buzują one pod jej stoicką powierzchnią.

Choć film zwykło się uważać za jeden z gorszych spod ręki Ozu, stanowi on bardzo przyjemne w odbiorze połączenie dramatu z elementami komediowymi, pomagającymi przełknąć naiwności fabularne czy zbiegi okoliczności, z których największy pozwala wszystkim spojrzeć w przyszłość z nadzieją. Ozu swobodnie łączy tu wiele nastrojów i emocji, prezentując także sceny romantyczne, zarówno w wersji frywolnej, jak i poważnej, oraz chwile gniewu i pesymizmu. Równocześnie, jak było wzmiankowane, zachowuje w produkcji komentarz dotyczący pozycji kobiety w społeczeństwie oraz dotyczący modernizmu kraju. Stąd też Siostry Munekata jawią się jako punkt w karierze reżysera, w którym spogląda on zarówno na przeszłość, jak i w przyszłość jeszcze niepewny kierunku, w jakim Japonia podąży i ostateczną decyzję, dotyczącą obranego kierunku wyda dopiero w przyszłości.

Warto przy tym dodać, iż także w kontekście fabularnym jest to dość niezwykła produkcja dla Ozu, gdyż nie zwykł on przedstawiać tak silnych dychotomii tradycja-nowoczesność. To też sprawia, że Siostry Munekata w warstwie fabularnej zawierają pewne podobieństwa do filmów Kenjiego Mizgouchiego, choćby do zrealizowanego w tym samym roku Portrecie pani Yuki (Yuki fujin ezu). Fabularne wojaże w nieco innym niż zwykle kierunku zostały oczywiście spowodowane realizacją filmu poza studiem Shochiku.

Ozu pozwala sobie tutaj także na większe igranie z oczekiwaniami widza, co postrzegam jako jedną z głównych zalet produkcji. Na samym początku widz zostaje poinformowany, że ojciec sióstr jest chory na raka i pozostało mu około 6 miesięcy życia – informacja zostaje przekazana jako kluczowa dla fabuły, lecz później nie tylko w ogóle nie jest podejmowana, lecz również zostaje przedstawiona w ironicznym świetle, kiedy to mąż Setsuko – zdrowy, choć nadużywający alkoholu - umiera i to zaraz po tym, jak znalazł pracę, której poszukiwał od momentu introdukcji. Można doszukiwać się tutaj buddyjskich prób interpretacji wydarzeń i przyjąć, że Ozu pokazuje na jego przykładzie działanie karmy lub też nieprzewidywalność życia, lecz w czysto narracyjnym kontekście jest to intrygujące zagranie na oczekiwaniach widza. Podobnie dzieje się zaraz po wzmiankowanej śmierci, gdy Setsuko – jak podejrzewają widzowie – w końcu zostanie z ukochanym, co wydawało się być ustanawiane od wczesnych minut filmu. W ostatnich scenach jednak Setsuko porzuca mężczyznę aby być wierna swoim przekonaniom oraz uszanować swego zmarłego męża, uzupełniając w ten sposób pro-tradycjonalistyczny wydźwięk produkcji.

Oprócz wcześniej wspomnianych wad, kilka z nich objawia się także w kreśleniu rysów charakterologicznych postaci. Skrajnie odmienne poglądy sióstr sprawiają wrażenie dość mocno przesadzonych, przez co ciężko czasem w nie w pełni uwierzyć; kobiety raczej stają się narzędziami do wyrażania poglądów niż pełnokrwistymi postaciami. Ponadto Hiroshi – ukochany Setsuko – został przedstawiony w niezwykle stereotypowy sposób; jest on wyraźnie ustanowiony jako (nazbyt) idealny przykład mężczyzny: bogaty, uczciwy, inteligentny, miły, cierpliwy etc. Jako taki stanowi jednowymiarową i nieciekawą osobę, której jedynym celem jest stworzenie przeciwwagi dla męża Setsuko. Wada ta jest tym bardziej doskwierająca, gdyż stanowi on jedną z głównych postaci. Rozczarowuje też – choć tu bardziej w kontekście mojego osobistego przywiązania do aktora – mała obecność Chishū Ryū; zepchnięty na daleki plan i umieszczony jako mediator między siostrami tylko dwa razy pełni istotną fabularnie rolę – nie licząc oczywiście samego faktu, że pozostaje sprawny i żywy do czasu pojawienia się napisu „koniec”.