Portret pani Yuki (1950)

Tytuł polski: Portret pani Yuki

Tytuł angielski: Portrait of Madame Yuki Tytuł oryginalny: 雪夫人絵図 (Yuki fujin ezu)

Reżyseria: Kenji Mizoguchi

Scenariusz: Kazuro Funabashi i Yoshikata Yoda, na podstawie powieści Seiichiego Funabashiego

Studio: Shintoho

Data premiery: 21.10.1950

Obsada: Michiyo Kogure, Yoshiko Kuga, Ken Uehara, Eijirō Yanagi, Haruya Kato, Yuriko Hamada i inni.

Fabuła:

Tytułowa pani Yuki (Michiyo Kogure) jest żoną Naoyukiego Shinano (Eijirō Yanagi), mężczyzny, który poniża i wykorzystuje swoją partnerkę. Yuki z powodu tradycyjnego wychowania nie potrafi mu się jednak sprzeciwić. Zamiast tego, za namową bliskiego przyjaciela (Ken Uehara) otwiera zajazd. Czyni to aby się usamodzielnić, lecz nie mija wiele czasu nim jej mąż postanawia oddać placówkę swojej kochance (Yuriko Hamada).

Omówienie:

Kenji Mizoguchi odniósł szczególny sukces w swojej karierze szczególnie z dwóch przyczyn. Pierwszą jest jego sposób obrazowania kobiet, drugą: charakterystyczny sposób filmowania danej sceny za pomocą pojedynczego ujęcia. Oczywiście Mizoguchi był na tyle wszechstronnym i popularnym reżyserem, że poruszane przez niego tematy, jak i sposoby ich prezentacji – czy to z własnych zamiarów, czy z powodu narzuconych mu decyzji – ulegały modyfikacjom. Pierwsze sukcesy reżyser odniósł już w czasach kina niemego, kiedy zrealizował 57 produkcji dla Nikkatsu; niestety prawie żadna z nich nie przetrwała. Nie wszystkie jego obrazy były jednak tak samo udane, co w połączeniu z konfliktami z innymi pracownikami studia sprawiło, że Mizoguchi podpisał kontrakt z Daiichi. Tam w 1936 roku zrealizował dwa bardzo udane, warte przywołania tu pozycje: Elegia Naniwy (Naniwa ereji) oraz Siostry z Gion (Gion no shimai). Produkcje te są pierwszymi z nigdy nie ukończonej trylogii opowiadającej o życiu kobiet w ówczesnych Osace (Elegia Naniwy), Kioto (Siostry z Gion) i Nagoi.

Podczas oglądania Portretu pani Yuki nie sposób nie przypomnieć sobie tych wcześniejszych filmów reżysera, szczególnie zaś Elegię Naniwy. Opowiada ona o Ayako Murai (Isuzu Yamada), młodej kobiecie, jaka znalazła się w pułapce modernizującej się Japonii. Kraj ten w okresach Restauracji Meiji oraz ery Taishō przechodził przez gwałtowny okres zmian społeczno-politycznych. Przeobrażenia były jednak częstsze w teorii niż praktyce; ludzka mentalność, jak wiemy, nie ulega przekształceniom z tą samą prędkością, co przepisy i polityczne idee. Ayako chcąc pomóc swojemu zadłużonemu ojcu oraz studiującemu bratu, decyduje się zostać kochanką swojego szefa. Jej czyn zaś powoduje nie tylko społeczne wykluczenie, lecz również odrzucenie przez rodzinę, której starała się pomóc.

Mizoguchi nie angażuje się w krytykę postępowania kobiety. Zamiast tego kreśli raczej krytykę oraz naświetla patologie systemu patriarchalnego. Mężczyźni u niego często znajdują się na pozycji dominującej, lecz jedynie z powodu społeczno-politycznych uwarunkowań. Na każdym kroku bowiem to właśnie mężczyźni odnoszą kolejne porażki i/lub wciąż zachowują się infantylnie. Szef Ayako jest niemoralnym kobieciarzem, jej ojciec nieudacznikiem, brat nie potrafi zarobić pieniędzy, jej narzeczony jest pozbawiony odwagi i przy najmniejszych kłopotach chowa się za plecami dziewczyny. Mimo tego dla niej samej – nowoczesnej kobiety w tradycjonalistycznym społeczeństwie – nie ma żadnej możliwości na odniesienie sukcesu. Warto przy tym dodać – także w kontekście Portretu pani Yuki – że w Elegii Naniwy upatruje się elementów autobiograficznych, zawartych w przedstawieniu rodziny protagonistki, zwłaszcza jej ojca, podobnego ojcu reżysera.

Film zdobył uznanie krytyków, lecz spotkał się z nader chłodną recepcją ze strony publiczności. Mizoguchi zbyt wyraźnie bowiem pokazywał, że winę za tragiczny los bohaterki ponosi społeczeństwo, którego częścią była oczywiście sama publika. Najpełniej jego oskarżycielski ton objawia się w zamykającej produkcję scenie: Ayako, odrzucona przez rodzinę, przyjaciół i władze spotyka dra Yokō, który pyta ją, co teraz zrobi. Jestem tylko zbłąkanym psem. Nie wiem, co robić – odpowiada kobieta, po czym dodaje: Mam poważną chorobę, zwaną „przestępczością”. Proszę mi powiedzieć doktorze...Dr: Co takiego? Ayako: Czy można ją wyleczyć? Dr: Nawet ja nie znam odpowiedzi na to pytanie. Kto zaś zna odpowiedź? Ayako odwraca się i idzie mostem, patrząc prosto na widza, na społeczeństwo – oskarża tym samym widzów o przyczynę swojej niedoli. Nie może więc zaskakiwać nieprzychylna reakcja publiki japońskiej na film1.

Trzy lata po zrealizowaniu Elegii Naniwy i Sióstr z Gion – w 1939 roku – już dla Shochiku, reżyser stworzył imponującą Opowieść o ostatnich chryzantemach (Zangiku monogatari). Stanowiła ona zakamuflowaną satyrę na tradycyjne społeczeństwo, które Mizoguchi zwykł z nieustanną konsekwencją piętnować. Zastosowany przez niego kamuflaż był konieczny ze względu na nacjonalistyczną politykę szykującej się do wojny Japonii, jaka uznawała kino za medium propagandowe, stąd poddawało je daleko idącej cenzurze. Mizoguchi miał zresztą kłopoty z cenzurą już wcześniej, przy wspomnianych Siostrach z Gion, które zostały uznane za zbyt otwarcie podejmujące temat seksualności. Aby uspokoić władze, w latach 40. zrealizował więc kilka filmów zaliczanych na poczet propagandowych, w tym superprodukcję 47 wiernych samurajów (Genroku chūshingura, 1941), nad którą sprawował pełną kontrolę, dzięki czemu udanie przemycił w niej wątki podważające nacjonalistyczne przesłanie. Nie udało mu się tego dokonać w kolejnych filmach, jak (utracony współcześnie) Danjuro Sandai (1944), Miyamoto Musashi (1944) i The Famous Sword Bijomaru (Meito Bijomaru, 1945). Mizoguchi był później bardzo negatywnie nastawiony względem tych tytułów i nigdy nie chciał komentować ich stworzenia, uznając je za konieczność w czasie określonej polityki państwa. Były to pozycje historyczne silnie wspierające dumę z japońskości i wiarę w wierność cesarzowi. Mizoguchi realizował je również dlatego, że produkcja dramatów domowych została wtedy zakazana przez rząd.

Po zakończeniu wojny reżyser powrócił do portretowania kobiet, czego świadectwem jest choćby Portret pani Yuki. W 1950 roku Mizoguchi odszedł z Shochiku z powodu niemożliwości uzyskania porozumienia w kwestii planowanej przez niego adaptacji prozy Saikaku. Nie mając podpisanego kontraktu z żadnym ze studiów, trzy następne obrazy reżyser zrealizował w trzech różnych placówkach: ShinToho (Portret pani Yuki), Daiei (Pani Oyu [Oyu sama, 1951]) i Toho (Pani na Musashino [Musashino fujin, 1951]). Łączą się one poniekąd w luźną trylogię, po której Mizoguchiemu udało się spełnić swój zamiar adaptacji dzieła Saikaku, którą zrealizował w 1952 roku dla ShinToho i która przyniosła mu światowy rozgłos. Produkcję tę omówię w przyszłości, zaś teraz skupię się na Portrecie pani Yuki.

Porter pani Yuki jest klasycznym przykładem twórczości reżysera, skupiającego się na impasie pojawiającym się na skrzyżowaniu nowoczesnego, modernistycznego systemu i tradycyjnych zasad społecznego konduktu. Mizoguchi kontrastuje tu postać tradycyjnej japońskiej kobiety, tytułowej pani Yuki, której przywiązanie do starych wartości już na poziomie wizualnym zostaje poświadczone tradycyjnym kimonem, z kobietą nowoczesną – kochanką męża, ubraną w zachodnie ubranie, głośną, dominującą, wykorzystującą swoją seksualność do zdobywania społecznych awansów. Mizoguchi korzysta zatem z klasycznego dla japońskiego kina archetypu cierpiącej kobiety do wyrażenia podobnych treści, jakie wyrażał (nie tylko on) jeszcze za czasów przedwojennych. Fabularnie zatem produkcja prezentuje się dość archaicznie, acz trzeba pamiętać, że ówczesna Japonia faktycznie stykała się z dość podobnymi problemami, co Japonia na początku XX wieku.

Choć widz spędza zdecydowanie więcej czasu z tytułową panią Yuki, to reżyser nie wskazuje na prymat jednej kobiety nad drugą, a raczej na istnienie paradoksalnego systemu społecznego, który nie pozwala kobiecie na odnalezienie szczęścia niezależnie od tego czy będzie tradycyjna czy nowoczesna. Tradycyjna, konformistyczna kobieta nie potrafi bowiem nigdy postawić na swoim; w konfrontacji z innymi nie jest w stanie się sprzeciwiać i jedyne co jej pozostaje to bierna akceptacja decyzji innych, często wiążących się z jej własnym cierpieniem oraz upokorzeniem. Jest to typowa Japonka, która w modernizującym się społeczeństwie powojennym powoli odchodzi w przeszłość, co poświadcza finał zamknięty w niezwykle kunsztownych, wizualnie pięknych scenach.

Tymczasem kobieta nowoczesna aby osiągać kolejne szczeble w drabinie społecznej jest zmuszona do wykorzystywania sprytu i kłamstw, gdyż w świecie zdominowanym przez mężczyzn nie ma możliwości uczciwego uzyskania sukcesu. Szczera, „klasycznie japońska” kobieta musi zatem siedzieć w domu w cieniu mężczyzny, podczas gdy pewna siebie i rebeliancka siłą rzeczy stacza się na niemoralną drogę, gdyż tylko taka umożliwia pokonanie mężczyzn w (skrajnie) patriarchalnym społeczeństwie. Jej niemoralność wiąże się zaś z wykluczeniem społecznym, które tak udanie Mizoguchi sportretował już we wspomnianej Elegii Naniwy. Tak jak i tam, tutaj również oskarża on o ten niesprawiedliwy stan rzeczy społeczeństwo, szczególnie mężczyzn, którzy znów zostali zaprezentowani jako infantylni, egocentryczni i leniwi.

Ponadto film można rozpatrywać jako przedstawienie konfliktu na linii honne-tatemae, nie tak bardzo odmiennego od cechującego liczne chanbary konfliktu między ninjo a giri. Honne to sfera prywatnych uczuć i opinii, tatemae to odczucia i opinie dostosowane do potrzeb ogółu i akceptowa(l)ne przez społeczeństwo. Jako takie często stoją ze sobą w konflikcie, prowadzącym do schizofrenicznego niemal rozstroju. Dlatego też pani Yuki – jak i bohaterki licznych japońskich dramatów – tak często milczy lub nie daje znać o swoich pragnieniach, nawet gdy jest pytana o nie wprost. Przedstawiony w produkcji dramat jest zatem również dramatem wewnętrznym protagonistki; dramatem niemożności pokonania bariery oczekiwań i zasad społecznych. Strach przed wykluczeniem każe poddać autocenzurze własne pragnienia (honne), lecz strach przed własnym cierpieniem nie pozwala całkowicie oddać się roli dyktowanej przez społeczeństwo (tatemae). Nie mogąc odnaleźć szczęścia, ani nawet podstawowego spokoju w żadnej ze sfer, Yuki myśli o samobójstwie, które w jej oczach staje się ostatecznym wyjściem z nierozwiązywalnego kryzysu. Warto jednak dodać, że zdolność rozróżnienia tych dwóch sfer dotyczy tylko osób na wyższym poziomie społecznym, świadomych społecznych konwenansów. Służka pani Yuki (Yoshiko Kuga), z perspektywy której widz ogląda wiele zdarzeń, jest pozbawiona tej zdolności, a co za tym idzie nie musi szanować i podążać drogą tatemae. Sprawia to oczywiście, że nie potrafi zrozumieć decyzji i zachowania swojej pani. Być może to ona więc jest przyszłością japońskich kobiet.

1 Scenę tę w podobnym kontekście przywołuje również Paul Spicer w: Paul Spicer, The Films of Kenji Mizoguchi: Authorship and Vernacular Style, http://eprints.port.ac.uk/8031/1/SPICER_167321.pdf.