Początki kina w Japonii, część 2.

Jak zauważają historycy kina, Japończycy – w przeciwieństwie np. do Amerykanów – nie postrzegali filmu jako nowej formy fotografii, lecz jaką nową formę teatru. W tym kontekście nie dziwi, że niemal wszystkie wczesne fabularne produkcje kinowe w Japonii były oparte o lub nawiązywały do produkcji teatralnych; wczesne filmy przedstawiały wybrane sceny z klasycznych pozycji kabuki czy sekcje shinpa (新派; dosłownie „nowa szkoła”, określenie na formy teatralne powstałe w ok. 1890 roku; kabuki należy zaś do „starej szkoły”, 旧派; kyūha). Shinpa była bliższa temu, co obecnie kojarzymy z kinem. Ten typ dramatyczny został opracowany po nastaniu epoki Meiji, tym samym jego celem było przedstawienie i dotarcie do nowoczesnego człowieka, żyjącego w modernizującym się kraju, a nie kraju feudalnym. Używano bardziej kolokwialnego języka, wydarzenia były współczesne, gra aktorów mniej wystudiowana, a bardziej realistyczna. Wciąż natomiast w kobiece role wcielali się mężczyźni. Jako kinowe gatunki kyūha i shinpa wyewoluowały w formy znane jako jidaigeki (dramat historyczny; produkcje osadzone w czasach przed epoką Meiji, zwane też jidaimono) oraz gendaigeki (現代劇; dramat współczesny).

Silne inspiracje teatrem wpłynęły też na wczesne techniki filmowania stosowane w japońskim kinie. Kamerę umieszczano zatem przed miejscem akcji i nie zmieniano jej położenia przez czas trwania całej produkcji, odzwierciedlając w ten sposób pozycję widza teatralnego, siedzącego przed sceną. Poszczególne ujęcia były również dość długie. Korzystano także z oyama (女形; męskich aktorów występujących w żeńskich rolach), opisywanych w poprzedniej części narratorów, a zdarzało się nawet, że poszczególne sceny oddzielano za pomocą kurtyny. Jednym z przykładów korzystania z tych rozwiązań jest film jidaigeki, będący pierwszą kinową adaptacją słynnej Opowieści o 47 roninach (忠臣蔵; Chūshingura), wyreżyserowany w 1907 roku przez Ryo Konishiego; film niestety nie przetrwał do naszych czasów. Konishi umieścił kamerę ponad 9 metrów od miejsca akcji, ani razu nie zmienił jej położenia, korzystał również z kurtyny. Przy okazji warto nadmienić, że pierwsza adaptacja shinpa miała premierę w 1909 roku, była to Onoga tsumi (己が罪; Mój własny grzech) w reżyserii Kichizō Chiby. Ta produkcja również niestety nie przetrwała do naszych czasów. Chiba rozmieścił kurtyny pomiędzy miejscami, gdzie rozgrywała się akcja i odsłaniał je w trakcie filmu dla wzmocnienia dramatycznego efektu. Wypada też dodać, że podczas nagrywania ówczesnych produkcji nie korzystano ze scenariuszy. Zamiast tego fabuła znajdowała się w głowie reżysera, który podpowiadał zza kamery kwestie i tematy dialogów, czyli tak jak czyniono w bunraku.

Wszystkie techniki wywodzące się z teatru wyraźnie pokazują różnice między rozwojem kina w Japonii, a jego ewolucją w Europie czy w Stanach Zjednoczonych. Zachodni filmowcy prędko zainteresowali się i rozwijali techniki takie jak montowanie produkcji z kilku krótszych scen, umieszczanie kamery bliżej akcji w wybranych momentach czy robienie zbliżeń na twarze aktorów. Japońscy filmowcy tymczasem zupełnie z tych technik nie korzystali, dla nich bowiem obszar widoczny na ekranie kinowym był odpowiednikiem sceny teatralnej. Oznaczało to, że uwagę widowni starano się skupić nie za pomocą technicznych trików, a za pomocą dialogów i narracji, za które odpowiadali obecni podczas projekcji benshi.

Japoński sposób prezentacji i nagrywania filmów posiadał jednak wyraźne wady. Jednym z większych problemów było to, że kiedy na ekranie znajdowało się kilka postaci, z powodu prezentacji akcji z oddali widz nie zawsze miał pewność, kto jest autorem kwestii, którą w danym momencie wygłaszał benshi. Logicznym więc było, że należało w jakiś sposób skierować uwagę widza na konkretną osobę. Uznano, że najlepszym rozwiązaniem będzie wykreowanie wyrazistego protagonisty poprzez obsadzanie w głównej roli popularnego aktora, jaki naturalnie będzie skupiał na sobie wzrok widza. Tak też narodziły się w Japonii pierwsze gwiazdy kina.

Wśród nich znajdował się Matsunosuke Onoe. Został on odkryty przez Shōzō Makino, byłego menadżera trupy kabuki i reżysera, uznawanego często za ojca chrzestnego japońskiego kina, jak i pierwszego japońskiego reżysera we współczesnym rozumieniu tego słowa. Onoe wcześniej poznał się z Einosuke Yokotą, dyrektorem firmy, która później przerodzi się w studio filmowe Nikkatsu, po czym zaczął pojawiać się w filmach kyūha, korzystających z tachimawari (立ち回り; styl prezentacji walk szermierczych, pochodzący z teatru). Aktor był bardzo uzdolniony fizycznie i potrafił spędzać długie godziny na planach zdjęciowych i przygotowując się do kolejnych ról. Makino zauważył to i obsadził go w głównej roli w Goban Tadanobu (碁盤忠信) w 1909 roku (produkcja nie przetrwała do naszych czasów). Był to słuszny krok i Onoe prędko zyskał status, który współcześnie moglibyśmy określić jako status megagwiazdy. Niestety aktor zmarł w 1926 roku, przed śmiercią zagrał jednak w setkach produkcji. Miesięcznie pojawiał się w 9 lub więcej filmach; wykonywał zatem ogromną ilość pracy, co odbiło się na zdrowiu aktora. Często ze zmęczenia myliły mu się kwestie i zapominał, na planie jakiego filmu się znajduje. Nie jest więc zaskoczeniem, że Onoe zmarł na planie zdjęciowym z przepracowania.

Matsunosuke Onoe.

Fakt, że specjalizujący się w kyūha Onoe odniósł tak wielki sukces potwierdza, że mimo wzrastającego zainteresowania shinpa, produkcje historyczne nieprzerwanie cieszyły się ogromną popularnością. Jako filmy akcji pełne wystudiowanych potyczek szermierczych były szczególnie lubiane przez młodych chłopców, na tyle, że kiedy w japońskich szkołach zrobiono plebiscyt na najwspanialszego człowieka w Japonii, Onoe zajął w nim drugie miejsce. Trzecie miejsce zajął popularny benshi, potwierdzając tym samym rolę narratora jako istotnego aspektu doświadczenia kinowego w Japonii oraz status gwiazdy, jakim dany benshi się często cieszył. Pierwsze miejsce w plebiscycie zajął oczywiście cesarz.

Wszystko to sprawiało, że podczas gdy w Europie i w Stanach Zjednoczonych wzrastająca długość filmów wymuszała tworzenie coraz bardziej szczegółowych i rozbudowanych scenariuszy oraz technik kinowych, w Japonii wciąż centralna gwiazda skupiała na sobie uwagę widza, podczas gdy narracja była dostarczana przez benshi. Techniczne innowacje oraz innowacje w dziedzinie rozwoju fabuły zwyczajnie nie były w Japonii postrzegane jako potrzebne. Brak chęci rozwijania medium w połączeniu z postrzeganiem kina jako kontynuacji teatru, a nie fotografii, wynikał też tym, że Japończycy nie przykładali uwagi do kinowego realizmu.

Jak wskazuje Donald Ritchie dla Japończyków zachodnia idea „realizmu” (szczególnie w kontekście naturalizmu) była czymś zupełnie nowym. Wszystkie (wczesne) formy dramatyczne w Japonii zakładały konieczność stworzenia nowej struktury dla celów artystycznych. To odejście od naturalizmu było również widoczne w innych aspektach kultury japońskiej, jak np. w projektowaniu ogrodów czy modelowaniu kwiatów (ikebana), które nie mogły pozostać w naturalnej („realistycznej”) formie, lecz musiały być odpowiednio ułożone i przycięte aby móc je pokazać. W Japonii zwyczajnie nie istniał nurt artystyczny, który można uznać za realistyczny. Innymi słowy można napisać, że jeśli w japońskiej sztuce pojawiały się sceny czy motywy realistyczne, były one przefiltrowane przez kryteria estetyczne, stylizowane; kwestia prezentacji była istotniejsza niż kwestia realizmu.

W tym kontekście nie dziwi, że film dokumentalny pojawił się w Japonii później niż w innych krajach. Dopiero gdy rozpoczęła się wojna Rosyjsko-Japońska (1904-1905) zaczęto pokazywać dokumentalne reportaże, które stanowiły introdukcję dla japońskiej widowni do kina, które bardziej niż na estetykę, kładło nacisk na reprezentację zdarzeń. Wczesne pokazy dokumentalne były nowością, która reklamowana była z użyciem licznych marketingowych trików. Kino, w którym pokazywano dokumentalne materiały wywieszało japońskie flagi, było zaopatrzone w zespół muzyczny i benshi. Ogłaszano też jak bardzo realistyczne są to pokazy, np. poprzez informację, że dany materiał został nakręcony w miejscu „uświęconym japońską krwią” (jak informowano w 1905 roku). Nie były to do końca czcze przechwałki, lecz – podobnie jak w innych krajach – materiały dokumentalne z frontu były uzupełniane o nagrane sceny niepochodzące z miejsca akcji, stanowiące podrobione lub odegrane (czasem z zastrzykiem dodatkowego dramatyzmu) momenty, które miały wydarzyć się podczas działań militarnych czy innych.

W przeciwieństwie jednak do zachodnich krajów, wykrycie „fałszywego” materiału w dokumencie nie było dla japońskiej widowni problematyczne. Na zachodzie, gdy próbowano dodawać nagrane sceny lub dystrybuować fałszywe filmy dokumentalne, spotykało się to z niechęcią, krytyką lub nawet nieudzielaniem pozwolenia na wyświetlanie danej produkcji. Nic takiego nie miało miejsca w Japonii; wręcz przeciwnie, widz oczekiwał, że część scen (jeśli nie wszystkie) będą nagrane, tak aby były bardziej reprezentacyjne niż realistyczne. W tym kontekście warto też przywołać pierwszy dramat wojenny, jaki powstał w Japonii w 1909 roku. Nosił tytuł Yamato zakura (大和桜, Kwitnące kwiaty wiśni Japonii; film nie przetrwał do naszych czasów) i przy jego produkcji niezbyt przejmowano się kwestią realizmu. Port Arthur był stworzony w przestrzeniach studyjnych, które nawet nie próbowały zbyt mocno udawać prawdziwego portu, a gdy strzelano ze strzelb korzystano z fajerwerków, dodających dym.

Mimo wszystko realizm nieprzerwanie sączył się do Japonii poprzez nowe medium, przede wszystkim ze sprowadzanych z zachodu produkcji. Nowe trendy nie ominęły również teatru; w Japonii powstała bowiem nowa forma teatralna, nazwana shingeki (新劇, dosłownie „nowy dramat”), korzystająca z zachodnich inspiracji i przyzwyczajająca do nich społeczeństwo. Wszystko to rozpoczęło proces zmian w japońskim kinie, ostatecznie sprawiający, że na przestrzeni kolejnych 10 lat tradycyjne japońskie filmy straciły większość widowni. Społeczeństwo zaczęło je postrzegać – z powodu archaicznych form, braku innowacji technicznych, prostoty fabularnej etc. – za prymitywną rozrywkę, nie wytrzymującą porównania z produktem zachodnim. Wynikiem tego kolejna dekada była naznaczona korzystaniem z licznych wpływów zachodnich.

Warto na marginesie wspomnieć, że niektórzy twierdzą, iż pierwsza faza japońskiego kina rozpoczęła się na początku drugiej dekady XX wieku, wcześniej zaś mieliśmy do czynienia z etapem formatywnym. Większa część lat 10. była zdominowana przez studio Nikkatsu założone w 1912 roku; w tym okresie system gwiazd aktorskich na stałe zadomowił się w kinie, co zaczęło zmniejszać pozycję benshi. Popularni aktorzy zaczęli przejmować coraz większą kontrolę nad produkcjami w chęci zapanowania nad własnym wizerunkiem w mediach i kinie, co zaczęło powodować konflikty między chętnymi zarobku studiami, a chętnymi zarobku aktorami. W latach 20. doprowadziło to do trendu zakładania przez największe gwiazdy własnych studiów filmowych, przede wszystkim gwiazdy jidaigeki: Tsumasaburō Bandō założył studio w 1925 roku, Chiezō Kataoka i Utaemon Ichikawa w 1927, a Kanjūrō Arashi w 1928. System ten był szczególnie popularny do ok. 1935 roku, kiedy to zaczyna się umowna, druga faza rozwoju kina w Japonii.

Wróćmy jednak do wpływów zachodnich w japońskim kinie. Po 1915 roku znacząco wzrosła liczba zagranicznych produkcji importowanych do Japonii. W przeciwieństwie do europejskich i amerykańskich filmów wyświetlanych pod koniec XIX wieku, w latach 10. nie były już one postrzegane jako pozycje edukacyjne, lecz rozrywkowe. Jako takie odcisnęły silne piętno na kinie japońskim i stanowiły silną inspirację dla nowego pokolenia ludzi zainteresowanych tworzeniem filmów. Yasujirō Ozu wspominał, że o ile japońskie pozycje nie były dla niego zbyt interesujące (szczególnie formalnie), to gdy w 1916 roku obejrzał Cywilizację (Civilization, Thomas Ince, 1915) był tak zachwycony, że sam postanowił zostać reżyserem. Zachodnie produkcje oferowały bowiem zupełnie nowy sposób patrzenia na świat, nie tylko w kwestii fabularnej, lecz również – jeśli nie przede wszystkim – w kwestii technik narracyjnych.

Gdy w Tokio otwarto gałąź Universal Pictures sprowadzono do kraju między innymi tzw. Bluebird Photoplays, czyli około godzinne serie filmów. Nie zapisały się one zbyt znacząco w historii kina w Stanach Zjednoczonych, lecz wywarły silny wpływ na twórców i widownię japońskich. Można było w nich znaleźć ujęcia przyrody, młode kobiety o silnym charakterze oraz – choć miejscem akcji były tereny wiejskie – tematy związane z nowoczesnymi, miejskimi problemami, wśród których odnajdywało się młode pokolenie Japonii. Technicznie filmy były złożone z krótszych scen, w dodatku kręconych z różnych kątów oraz z bliżej ustawioną kamerą w stosunku do aktorów i miejsca akcji. Widz nie musiał już skupiać wzroku na bohaterze pojawiającym się w nieruchomym kadrze, prezentującym całe miejsce akcji, teraz to sam kadr pokazywał i śledził bohatera, co znacząco ułatwiało oglądanie danej pozycji. Zmobilizowało to benshi do zmiany podejścia do swoich narracji; odsunęli na bok dydaktyczne wyjaśnienia i zamiast nich zaczęli wprowadzać narracje liryczne, poetyckie.

Te i kolejne produkcje (m.in. Charlesa Chaplina) były ważną inspiracją dla młodych widzów, z których wielu w późniejszych latach zaangażowało się w tworzenie filmów. Prawdziwą sensacją okazała się być projekcja Nietolerancji (Intolerance, D. W. Griffith, 1916), którą w Japonii pokazano w 1919 roku. Tak silnie inspirowała ówczesnych i przyszłych twórców, że nie zabrakło w kraju prób imitowania produkcji. Wśród technik i filmów najczęściej imitowanych, wg Tadao Satō, były też Karuzela małżeńska (The Marriage Circle, Ernst Lubitsch, 1924), Wschód Słońca (Sunrise: A Song of Two Humans, F. W. Murnau, 1927), Siódme niebo (Seventh Heaven, Frank Borzage, 1927) i Arystokracja podziemi (Lady for a Day, Frank Capra, 1933). Wśród widzów zainspirowanych tymi filmami znajdował się między innymi wspomniany Shōzō Makino, pierwszy japoński reżyser, który korzystał ze scenariusza.

Konteksty

Rozwój systemu studyjnego na początku XX wieku nie zachodził w oderwaniu od innych zmian społeczno-kulturowych w kraju. Jak było wspomniane w poprzedniej części omówienia historii kina, Japonia szybko dążyła do industrializacji w chęci stania się globalną potęgą. Wiązało się to z gwałtownym rozwojem miast, co równocześnie zmniejszało pozycję terenów wiejskich. Nowe miejsca pracy powstawały w miejskich centrach, co oznaczało napływ ludności do nich. Tak duża liczba ludzi, w większości młodych, przebywająca na jednym obszarze wykreowała zaś idealny rynek dla przemysłu rozrywkowego, w tym kinowego. Do lat 20. XX wieku przemysł rozrywkowy najbardziej kwitł w „strefach przyjemności” i w ich okolicach, szczególnie w Tokio i Osace. Oznaczało to, że kontrolę nad nim w dużej mierze sprawowała yakuza. Wg Tadao Satō to właśnie na początku XX wieku Japonia w rzeczywistości przekształcała się w kapitalistyczny kraj, szczególnie w kontekście relacji pracy, co później znalazło swoje rozwinięcie w okresach militarnych konfliktów, sprawiających, że fabryki miały spełniać wymagania dotyczące produkcji materiałów dla armii.

Tokio, ok. 1910 r.

Dla nas jednak ważniejsze jest kino i jego rozwój. Silna hierarchiczność, cechująca yakuzę nie pojawiła się w tej przestępczej organizacji znikąd. Japonia i japońskie społeczeństwo jest silnie zhierarchizowane, kiedyś jeszcze bardziej niż współcześnie. Ta hierarchiczność objawiała się również w świecie przemysłu rozrywkowego. Istniało wyraźne rozróżnienie między „ważniejszymi” producentami i aktorami z większych miast i „mniej ważnymi”, związanymi z trupami występującymi na festiwalach czy w małych dzielnicach rozrywkowych. To rozróżnienie było podkreślone też przez samą scenę: spektakle teatru z wyższego poziomu społecznego były wystawiane na scenie hinoki (檜, z drzewa japońskiego cyprysu), a spektakle autorstwa osób z niższego poziomu na ziemi. Trzeba przy tym pamiętać, że kwestia społeczna nijak się miała do kwestii artyzmu czy talentu prezentowanego przez artystów z obu grup społecznych; pochodziła ona bowiem z myśli konfucjańskiej, dla której ważniejsza była rodzinna tradycja niż inne kwestie. Oznaczało to, że syn aktora z wyższej warstwy społecznej niechybnie będzie cieszył się większym poważaniem aniżeli syn aktora z niższej warstwy niezależnie od poziomu ich umiejętności.

Kiedy do kraju przybyło kino, zostało wchłonięte przez yose (寄席) i misemono (見世物; popularne atrakcje, począwszy od kuglarskich sztuczek, poprzez teatrzyki dla dzieci, po freakshow). Była to sfera rozrywki kontrolowana przez yakuzę. Wczesny rozwój kina nie odbywał się więc bez udziału mafii. Shōzō Makino – przywołany wcześniej „ojciec chrzestny kina w Japonii” – posiadał bliskie relacje z yakuzą, jako że był spokrewniony poprzez matkę z ważnym gangsterem z Kioto. Dzięki wsparciu mafijnej „rodziny” Senbon gumi, Makino – do tej pory menadżer teatru Senboza – mógł rozpocząć produkcję filmów w 1907 roku, w których od 1909 zaczął pojawiać się Matsunosuke Onoe. W Senbozie – wcześniej bazie dla podróżnej trupy kabuki – wyświetlano też zagraniczne produkcje, które były sprowadzane do kraju przez firmę Yokota Shōkai. Należała ona do Einosuke Yokoty, który później założył studio Nikkatsu.

Shōzō Makino

Związki z yakuzą nie sprzyjały zyskiwaniu renomy kina w środowiskach intelektualnych. Nie było to jednak zbyt wielkim problemem; mimo bowiem niechęci do pracy w nowym medium przez osoby z wyższych sfer czy absolwentów prestiżowych uniwersytetów, nie można było narzekać na brak zainteresowania ze strony utalentowanych członków trup kabuki i shinpa, którzy byli chętni podjęcia się pracy na różnych stanowiskach wymaganych w nowym medium. Wśród tych wczesnych postaci zaangażowanych w rozwój kina pojawiają się takie słynne nazwiska jak Teinosuke Kinugasa (przyszły reżyser m.in. nagrodzonych Oscarem Wrót piekieł), który karierę zaczynał jako onnagata, aktor shinpa specjalizujący się w kobiecych rolach; Mansaku Itami (reżyser i uzdolniony scenarzysta), który nie ukończył nawet liceum czy Hiroshi Inagaki (przyszły reżyser wpływowej i też nagrodzonej Oscarem trylogii Samuraj o Musashim Miyamoto), także wywodzący się z shinpa, gdzie zaczynał karierę jako dziecięcy aktor.

Dla tych wszystkich ludzi kino było szansą na stworzenie czegoś nowego, szansą na wyzwolenie się z hierarchicznego systemu teatralnego, szansą na spojrzenie na różne tematy w sposób świeży oraz – do pewnego stopnia przynajmniej – liberalny. W latach 30. ta rola przemysłu filmowego będzie niejako kontynuowana, gdy kino stanie się miejscem schronienia dla lewicowych twórców, którzy ze względu na polityczne poglądy i represje nie byli w stanie znaleźć pracy gdzie indziej. Ten najwcześniejszy okres kina w Japonii był więc intrygującym wynikiem współpracy nie tylko osób związanych z tradycjami teatralnymi, lecz również osób z marginesu przemysłu rozrywkowego oraz osób o lewicowych czy lewicujących poglądach.