Początki kina w Japonii, część 1.

Do Japonii film zawitał po raz pierwszy w 1897 roku, kiedy to w Osace pojawił się kinematograf Lumière; kilka tygodni później zaprezentowano tam również Vitascope Thomasa Edisona, po czym podobne prezentacje zorganizowano w Tokio. Jeszcze w tym samym roku fotograf Shiro Asano ze sklepu fotograficznego Konishi sprowadził do kraju pierwszą kamerę, którą filmował scenki uliczne w różnych miejscach w Tokio. Mniej więcej w tym samym czasie fotografowie ze sklepu Mitsukoshi – Tsunekichi Shibata i Kanzo Shirai – zaczęli kręcić podobne sceny w Ginzie, w tym sceny z gejszami.

We wczesnym roku 1899 Asano również zainteresował się filmowaniem gejsz, skupiając się przede wszystkim na ich tańcach. Wspólnie z Koyo Komadą – także pracującym dla Konishi – nakręcili m.in. krótki film z tancerkami. Aby nie wychodziły poza kadr, na podłodze namalowali linie, wskazujące jak daleko kobiety mogą się poruszać tak by nie wyjść poza zasięg kamery. Wybór gejsz jako prymarnego tematu wczesnych produkcji był podyktowany ich popularnością. Mężczyźni zauważyli bowiem podczas pracy w Konishi, że zdjęcia z gejszami sprzedają się najlepiej spośród oferowanych towarów.

Ich decyzja okazała się strzałem w dziesiątkę. Jeszcze w tym samym roku zgromadzili wystarczający kapitał aby założyć organizację sponsorującą całe programy tańców gejsz, wyświetlane w tokijskim Kabuki-za. Za wstęp pobierano stosunkowo wysokie opłaty, lecz nie przeszkodziło to w popularności pokazów. Ich sukces z kolei posłużył za inspirację dla innych biznesmenów, którzy także zaczęli interesować się produkowaniem i tworzeniem filmów.

Tsunekichi Shibata wyróżnia się tutaj jako reżyser Pisutoru gōtō Shimizu Sadakichi (ピストル強盗清水定吉, Uzbrojony bandyta Sadakichi Shimizu) z 1899 roku. Jego film jest zapisem jednej ze scen teatralnych, którą nagrał na prośbę lokalnej trupy. Zachęcony do dalszej pracy, niebawem sam skontaktował się z ludźmi związanymi z kabuki aby sfilmować fragmenty sztuk Momijigari (紅葉狩, Oglądanie jesiennych liści) oraz Ninin dōjōji (二人道場寺, Dwie osoby w świątynnym dojo). Ta druga z produkcji została też zabarwiona przez firmę Yoshizawa. Był to pierwszy raz, gdy skorzystano z tej techniki w Japonii. Yoshizawa później przeobraziła się w studio produkujące filmy. Niestety Ninin dōjōji nie przetrwał do naszych czasów.

W Momijigari pojawili się legendarni aktorzy kabuki Danjurō Ichikawa IX i Kikugoro Onoe V. Początkowo niechętny nowemu medium i uznający je za niskiej klasy rozrywkę Ichikawa nie chciał dać się sfilmować, lecz został przekonany argumentem, że film z jego udziałem będzie darem dla przyszłych pokoleń. Aktorzy i Shibata nakręcili trzy krótkie sceny na małej scenie umieszczonej za Kabuki-za, wykorzystywanej w celach towarzyskich. Tło było ręcznie trzymane przez pomocników teatralnych; podczas kręcenia wiatr porwał jeden z wachlarzy Ichikawy. Jako że nie było możliwości ponownego nagrania scen, „odlatujący wachlarz” pozostał w filmie, który można obejrzeć do dzisiaj. Na przykład tutaj:

Koyo Komada tymczasem pojawił się w małym tokijskim teatrze Kinkikan, gdzie miała miejsce premiera Vitascope'u. Witał on gości i tłumaczył, co będą za moment oglądać: serię amerykańskich krótkometrażówek nakręconych Vitascopem. Jako lektor-komentator pełnił rolę benshi, dość podobną do komentatorów obecnych podczas filmów w Ameryce. Lecz o ile w Stanach Zjednoczonych znikli oni już całkowicie w 1910 roku, japońscy benshi z powodzeniem funkcjonowali nawet po wprowadzeniu dźwięku aż do 1932 roku. Dopiero wielki sukces Maroka (Morocco, Josef von Sternberg, 1930) zadał im poważny cios.

Powodów, dla których benshi tak długo utrzymywali się w Japonii było kilka. Po pierwsze, gdy kino zaczęło zdobywać w kraju popularność wciąż nie minęło nawet 30 lat od zakończenia izolacjonistycznej polityki, co oznaczało posiadanie niewielkiej wiedzy przez społeczeństwo na temat krajów europejskich oraz Stanów Zjednoczonych. Benshi w tym kontekście tłumaczyli obserwowane na ekranie zwyczaje, zachowania, wytwory kultury etc. pełniąc rolę nie tylko narratorów, lecz również edukatorów. Ponadto zapewniali ciągłość filmowego doświadczenia. Ówczesne produkcje zwykle były nadto krótkie, stąd wyświetlano w kinach serie niepowiązanych ze sobą scen, w Japonii w dużej ilości pochodzących zza granicy. Komentarz benshi łączył te klipy w jedną całość, zapewniając koherentność prezentacji oraz zwiększając jej długość. Zdarzało się nawet, że benshi wymyślali fabułę na rzecz powiązania ze sobą różnych scen.

We Francji i Stanach Zjednoczonych – z powodu niewielkiej długości filmów – jednorazowo nie tylko wyświetlano kilka jednego wieczoru, lecz również jeden film wyświetlano więcej niż raz. W Japonii funkcja przedłużenia projekcji była nierozerwalnie powiązana z benshi. W swojej książce A Hundred Years of Japanese Cinema Donald Ritchie przywołuje wspomnienia słynnego pisarza Jun'ichiro Tanizakiego, opisującego swoje doświadczenie kinowe z końca XIX wieku. Tanizaki wspomina, że koniec rolki taśmy filmowej często był łączony z jej początkiem (technika nazywana tasuke), dzięki czemu daną scenę można było wyświetlać praktycznie bez końca. Robiono tak np. ze scenami fal, rozbijającymi się o brzeg morza, ale również – jak miało to miejsce w przypadku projekcji The May Irwin/John Rice Kiss (Thomas Edison, 1896) – ze sceną pocałunku. Anegdotyczny fakt z tym związany, także przywołany przez Ritchiego: tak licznymi pocałunkami pokazanymi publice zainteresowała się policja, gotowa walczyć z niemoralną projekcją. Jednak benshi imieniem Hoteikan Ueda „wyjaśnił”, że tego typu pocałunek jest zwyczajowym powitaniem w krajach zachodnich i dokumentalna scena ma celu jedynie poszerzenie wiedzy widowni w zakresie konduktu zachowania z innej kultury.

Benshi wypełniali więc czas licznymi wyjaśnieniami, mowami o nacechowaniu poetyckim, oferowali moralizatorskie podsumowania, kreowali narrację dla niepowiązanych scen. Ich rola była tak wielka i tak mocno złączona z kinowym doświadczeniem w Japonii, że wielu widzów przychodziło do kina nie na film, ale dla posłuchania benshi, którzy nie tylko mieli swoich fanów, ale i komentarze najpopularniejszych z nich wydawano nawet w formie nagrań. Stąd też w Japonii wczesna ewolucja filmu wyglądała nieco inaczej od tej z krajów zachodnich. Podczas gdy w Stanach czy w Europie kino ewoluowało w stronę produkcji zawierających pełne narracje, bardziej koherentne historie, w Japonii to nie narracja wewnątrz danego filmu, lecz narracja oferowana przez benshi była istotniejsza. To benshi dyktował fabułę, jej interpretację, a nawet wprowadzał kontrastujące punkty widzenia, które następnie scalał w podsumowaniu, nierzadko pełnym retorycznych zabiegów.

Oczywiście benshi nie pojawili się w kinie znikąd; stanowili kontynuację podobnych ról z tradycyjnych teatrów: chóru z noh, joruri z bunraku, gidayu z kabuki. Największe podobieństwa benshi wykazywali z gidayu, także oferując bogate recytacje oraz ostateczny głos w kwestii fabuły i jej rozumienia. W początkowej fazie swojej działalności benshi ograniczali się jednak tylko do setsumei: opowiedzenia czy streszczenia historii przed występem tudzież udzielenia wstępnych wyjaśnień dotyczących pokazu. Dopiero nieco później zaczęli służyć narracją podczas całej projekcji.

Aby urozmaicić wrażenia widowni czasem korzystano też z techniki zwanej kagezerifu („dialog-cień”), kiedy to aktorzy czytali swoje kwestie na głos podczas projekcji. Inną interesującą techniką było rensageki („połączony dramat”), polegające na odgrywaniu na żywo - pomiędzy filmami lub ich fragmentami - scen ze spektakli; wtedy również aktorzy podkładali głosy pod swoje postaci z filmów. Tego typu sposoby wyświetlania nie utrzymały się jednak zbyt długo i niebawem benshi przejęli wszystkie wokalne funkcje. Oczywiście podkładanie głosów pod różnych aktorów wymagało od nich modyfikowania swojego własnego, do czego wykorzystywali tzw. kowairo („kolorowanie głosu”), technikę zapożyczoną z bunraku. Jednym z najpopularniejszych i najbardziej utalentowanych benshi, korzystających z tej techniki był Shōju Tsuchiya, który potrafił ponoć posługiwać się 7 różnymi głosami. Kiedy zaś trzeba było używać większej ilości głosów, wtedy kilku benshi łączyło siły podczas jednej projekcji.

Benshi również wykorzystywali swoją pozycję do rozwiązywania konfliktów z prawem, jakie dana projekcja mogła wywołać. Korzystając z kolejnego przykładu Ritchiego: poważny problem z cenzurą spotkał film La Fin du Règne de Louis XVI—Révolution Française (1907). Ponieważ Japonia wg oficjalnej narracji była rządzona przez władcę boskiego pochodzenia, nie wolno było pokazać filmu, wskazującego, że zaprezentowany w nim król cieszy się boską proweniencją. Stąd też produkcję wycofano z pokazów jako „zagrożenie publicznego porządku”. W rzeczywistości jednak zaprezentowano ją pod zmienionym tytułem: Hokubei kiden: Gankutsuo (北米紀伝: 巌窟王, „Biografia północnoamerykańska: Król z jaskini”). Dzięki nowej narracji dostarczonej przez benshi Ludwik XVI stał się przywódcą bandytów, a tłum atakujący Bastylię połączonymi siłami obywateli i policji atakującymi przestępców.

Oczywistym jest zatem fakt, że ówcześnie benshi mieli ogromny wpływ na odbiór filmu i – przez to – także na rozwój kina, przez pewien czas nawet większy niż inne osoby zaangażowane w nowy przemysł. W dzisiejszych czasach produkcje często powstają aby spopularyzować lub wykorzystują popularność danego aktora, filmy japońskie z okresu kina niemego natomiast powstawały często aby spopularyzować danego benshi czy wykorzystywały renomę takiego, który już ją uzyskał. Innymi słowy, to benshi byli gwiazdami. Z tego też powodu starali się oni skierować rozwój kina japońskiego w kierunku prostszych historii oraz z niewielką liczbą postaci, tak by nie osłabić swojej pozycji i nie musieć dzielić się obowiązkami podczas projekcji. Ich pozycja również sprawiała, że nie istniała w Japonii presja rozwoju technik filmowych, jak np. technik montażowych. Film japoński nie musiał bowiem stwarzać wrażenia rozwoju fabuły, funkcja ta została przejęta przez narratorów.

Konteksty

Wprowadzenie kina do Japonii można również opisywać – jak czyni to np. Isolde Standish – z szerszego punktu widzenia, uwzględniającego kontekst społeczno-polityczny. Introdukcja nowego medium w tym rozumieniu była także kolejnym krokiem kraju w stronę modernizmu (rozumianego m.in. jako rozwój w kierunku przemysłowego kapitalizmu). Wg Stephena Vlastosa przemysłowy kapitalizm pojawił się w Japonii w ostatniej dekadzie XIX wieku, a kapitalizm konsumpcyjny w pierwszej dekadzie po zakończeniu pierwszej wojny światowej. Na rozwój modernizmu i jego introdukcję na początku XX wieku ogromny wpływ miały rządzące elity, odpowiedzialne za popchnięcie kraju do Restauracji Meiji w 1868 roku. Wspierały one politykę gwałtownej industrializacji, lecz kontrolowanej przez państwo, co miało na celu zapewnienie utrzymania narodowej autonomii. Plan ten zawierał w sobie jednak inherentny paradoks: to, co miało prowadzić do utrzymania narodowej autonomii było przecież pochodną wizji modernizmu z krajów zachodnich, zarówno w kwestii filozofii, jak i importowanej technologii. Politycy ukuli zatem hasło, mające ich ustrzec przed przyjęciem zbyt wielu wzorców z zachodu: 東洋道徳西洋学芸 (tōyō dōtoku, seiyō gakugei) – „wschodnia etyka, zachodnia nauka technologiczna” (fraza ukuta oryginalnie przez Sakumę Shōzana, jednego z polityków popychających Japonię w kierunku nowoczesności; został on zamordowany w 1884 roku przez cesarskich lojalistów), później skrócone do 和魂洋才 (wakon yōsai) – „japoński duch, zachodnia technika”.

Hasło to jednak pełniło raczej funkcję symboliczną niż praktyczną. Mimo prób utrzymania „japońskości” dokonywanych zmian, wiele z nich – szczególnie społecznych – pochodziło z kultury zachodu i stało w opozycji do dominującego do tej pory porządku pochodzenia neokonfucjańskiego. I o ile jest to zupełnie oczywiste w przypadku filozofii czy myśli społecznej, to należy podkreślić, że technologia również nie była zupełnie neutralnym nabytkiem, jako że jej pochodzenie, jej twórcy są reprezentantami innej kultury. Stąd też w mniejszym lub większym stopniu wiąże się ona z myślą i wartościami tejże kultury. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku kina. Poprzez kino bowiem wprowadzono szeroką możliwość oglądania zagranicznych produkcji oraz poznawania zwyczajów europejskich i amerykańskich, niejako pomagając w ich swoistym przeszczepieniu na grunt japoński. Również pozycja technologii jako takiej stała się istotniejsza w japońskim społeczeństwie, m.in. dzięki filmom często podkreślającym jej wagę czy prezentującym intrygujące wynalazki. Nowe medium wprowadziło także nowe typy narracji, nowe typy bohaterów, nowe gatunki etc. Stanowiło otwarte drzwi do zupełnie nowego świata. A jak ten świat kształtował się w Japonii? Więcej na ten temat następnym razem.

つづく

Dwie pozycje książkowe, które przywołuję w tekście to:

Isolde Standish, A New History of Japanese Cinema. A Century of Narrative Film, 2006.

Donald Ritchie, A Hundred Years of Japanese Cinema, ed. rozszerzona, 2005.