JIDAIGEKI I CHANBARA - HISTORYCZNE PODSTAWY ORAZ CECHY GATUNKU
- Mateusz R. Orzech
- 1 maj 2020
- 21 minut(y) czytania
RYS HISTORYCZNY
Film samurajski, jak przyjęło się nazywać na Zachodzie produkcje jidaigeki (時代劇) i chanbara (チャンバラ)[1], bazuje na fundamencie, jaki stanowi bogata oraz oddziałująca na wyobraźnię historia Japonii. Prezentowana z perspektywy czasu oraz poprzez pryzmat szeroko rozumianej sztuki, zostaje w kinie wzbogacona – mniej lub bardziej szczodrze – o elementy (quasi)mityczne i eskapistyczne oraz naznaczona funkcjami, jakie twórcy życzą sobie, by ich dzieła spełniały. Toteż zwykle w fikcji bushi(武士; wojownik) jest osobą o niemal nadnaturalnie wielkich umiejętnościach, zarówno fizycznych, jak i intelektualnych, co sprawia, że potrafi dokonywać nadludzkich wręcz wyczynów. Mimo tego w filmach, szczególnie tych o bardziej ponurym nacechowaniu, często nie jego umiejętności nie pozwalają mu na przeżycie. Tradycja postaci, którą po dzień dzisiejszy przedstawiają z powodzeniem kino, teatr i literatura nie tylko w samej Japonii, jest jednak o wiele bardziej złożona niż jej wersje ekranowe, liczy bowiem ponad 1000 lat.
Samurajowie, co oczywiste, nie mogli istnieć w oderwaniu od społeczeństwa, polityki, czy wierzeń, jakie dominowały w feudalnej Japonii. W naturalny sposób to właśnie te sfery życia odcisnęły na nich piętno i przez lata uformowały zarówno samą grupę społeczną, jaką stanowili samurajowie, jak i abstrakcyjny ideał, do którego mieli dążyć. Pierwsi bushi pochodzili, podobnie jak rycerstwo czy xia, z rosnącej w siłę arystokracji. Choć dawniej władza mikado (帝; cesarza) była absolutna i wierzono, że pochodziła od bogini słońca Amaterasu Omikami, to z powodu politycznych intryg jego pozycja stopniowo ulegała osłabieniu na rzecz arystokracji, przejmującej władzę nad państwem. Prowincjonalni władcy, daimyō (大名), mogli kontrolować przez to rozległe tereny, rody i klany, tym samym likwidując pojęcie ziemi publicznej.
Skutkiem powyższego było to, iż daimyō mogli narzucać własne podatki, które prędko stały się podstawą japońskiej gospodarki. Tym bardziej istotną, że klasa rządząca nie produkowała żadnych dóbr ani nie generowała żadnych zysków sama z siebie. Ten typ ekonomiczny rozwinął się w epokach Nara (650-793) i Heian (794-1185) i jest klasycznym przykładem rządów feudalnych. W tych też okresach pojawili się pierwsi samurajowie. Pierwotne znaczenie słowa samurai to „służący, opłacany, by był w ciągłej gotowości”. Owi służący musieli złożyć przysięgę na wierność władcom, którym służyli. W zamian za służbę otrzymywali miejsce do mieszkania oraz mieli zapewnione wyżywienie. Płacono im także pensję zwaną karoku (家禄), wypłacaną w racjach ryżu, mierzonych w koku (石). Była to ilość ryżu potrzebna do wyżywienia, zmienna w różnych okresach, choć najczęściej spotkać można informację, iż jeden koku wynosił ok. 180,4 litra. Zarówno rola samurajów, jak i daimyō była dziedziczna, co generowało rodzinną lojalność, przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Wojownicy wkrótce też zaczęli być nazywani przez władców gokenin (御家人) lub kenin (家人), czyli „ludźmi domu”; tym samym dodatkowo akcentowano ich przynależność. Tworzony w ten sposób kod honoru stawiał lojalność wobec pana ponad rodzinną oraz ponad własne życiem. Trzeba jednak dodać, iż funkcjonował on częściej na poziomie formalnym, gdyż w rzeczywistości nierzadko dochodziło do zdrad.
Samurajowie byli niezbędni, gdyż walki o władzę w kraju nie były rzadkością i często dochodziło do zbrojnych starć. Ówczesne wojny były jednak silnie zrytualizowane i nawet większe starcia częstokroć rozstrzygane były poprzez pojedynek. Wygrana w tego typu walce miała podwójne znaczenie dla wojownika. Nie tylko bowiem zapewniał zwycięstwo swojemu panu, lecz również przy każdym kolejnym tryumfie imię rodzinne samuraja zyskiwało renomę oraz poważanie. Uznanie i honor natychmiast rodziły się w przygodnym słuchaczu, przed którym członek danej rodziny mógł się poszczycić ilością i wagą zakończonych sukcesem walk.
Kod honoru, którym kierować miał się samuraj, był niepisany i określany mianem bushidō, droga wojownika. Stosowanie się do niego było uważane za ścieżkę prowadzącą do osiągnięcia ideału, a sam kod uległ nie mniejszej mitologizacji niż sami samurajowie. Pełnił on też bardzo pragmatyczną rolę ograniczania swobody, jak i poglądów wojownika, kreowanych przez klasę rządzącą. Samuraj musiał być bowiem ciągle przygotowany do walki za swego pana, znajdować się w stanie nieustannej gotowości militarnej. Tym większa była taka potrzeba, że epoka Heian zakończyła się dwiema wojnami domowymi o panowanie nad krajem. Władza imperialna chwiała się w posadach, a cesarz stał się tylko marionetką, podczas gdy realną władzę sprawowali klanowi lordowie. Lojalność i wierność wojowników była więc szczególnie istotna. Najsłynniejszymi samurajami z tego okresu są Kiyomori, Tsunemasa, Tametomo, Kumagai i Atsumori, wszyscy wywodzący się z arystokracji.
Wraz z postępującymi w Japonii zmianami oraz słynnym konfliktem wygranym przez klan Genji, który w 1192 roku zakończył się ustanowieniem siogunatu, rządu militarnego, siogun zyskał wielką potęgę. Nie sprawiło to jednak, że zakończyły się walki między poszczególnymi daimyō, przez co nadal istniało zapotrzebowanie na duże ilości wojowników. Armie wciąż się powiększały, broń ulegała kolejnym ulepszeniom, a ashigaru (足軽), piechocie, przyznano rangę samurajów o niższym statusie, poszerzając tym samym grupę lojalnych podwładnych. Kolejne epoki, Kamakura (1186-1336) oraz Ashikaga (1337-1573), były naznaczone dalszymi konfliktami, które ostatecznie wynikły okresem wojny stuletniej Senkuko (1467-1574). Jako ciekawostkę można wzmiankować, iż wtedy też pojawili się ikkō-ikki (一向一揆) – wojowniczy mnisi. Przez pewien czas byli oni dość potężni i kontrolowali prowincję Kaga, a w 1564 roku udało im się nawet pokonać w walce samego Ieyasu Tokugawę.
Wyżej wymienione okresy są jednak rzadkim tłem dla wydarzeń filmowych. Zdecydowanie ulegają one pod tym względem późniejszej epoce Tokugawa. Warto dodać jeszcze, że przytoczone epoki historycznie zaznaczyły się również stworzeniem niemal nacjonalistycznych armii, które odpędziły dwa najazdy Mongołów oraz same najechały Koreę, z którą jednak przegrały. Oprócz tego, stopniowo rosło także poczucie tożsamości ludzi, szczególnie z wyższych poziomów społecznych, z krajem, a nie tylko z han (藩), prowincją lub klanem, przez co narodził się ruch pragnący scentralizować władzę i przywrócić kontrolę nad całym państwem cesarzowi.
Najczęstszym tłem historycznym dla filmów jidaigeki jest niewątpliwie, wzmiankowana przed momentem, epoka Tokugawa (1600-1868). Alain Silver zauważa[2], że powodem stojącym za wyborem właśnie tego okresu w historii jest głównie mityczny status poprzednich epok. Jako przykład podaje różnice w postrzeganiu dwóch najsłynniejszych bitew w historii Japonii: pod Dan-no-urą w 1185 roku i pod Sekigaharą w 1600 roku. Ta pierwsza została stoczona między klanami Minamoto i Taira i była postrzegana jako pojedynek dwóch odważnych, honorowych frakcji. Wygrana klanu Minamoto, prowadzonego przez Yoshitsune, była więc odbierana bardziej jako wola przeznaczenia i przejaw większej rycerskości jednej ze stron. Kiedy natomiast Ieyasu Tokugawa zwyciężył z większymi siłami Mitsunariego Ishidy pod Sekigaharą, nie można było zaprzeczyć, że sukces został osiągnięty dzięki bardziej prozaicznym rekonesansie, polityce, zdradzie i, oczywiście, strategii.
Następujący okres wyłonił także kolejny typ postaci, którą był ronin (浪人; rōnin, dosłownie „człowiek fala”), czyli bezpański samuraj. Trzeba też na marginesie wspomnieć o najsłynniejszym wojowniku tego czasu, jakim niewątpliwie był Miyamoto Musashi. Walczył on po przegranej stronie w bitwie z 1600 roku, lecz nie przeszkodziło mu to w zrobieniu zawrotnej kariery. Wszystką lojalność należną poprzednim władcom odrzucił by walczyć i odnosić sukcesy jedynie dla prywatnych korzyści. Jego spryt i niebagatelne umiejętności szermiercze zapewniły mu stałe miejsce zarówno w historii, jak i w popkulturze, głównie dzięki niezliczonym wygranym pojedynkom z mistrzami japońskiego fechtunku.
Osoby takie jak Musashi generowały społeczne konflikty, które były na rękę siogunowi, przyzwalającemu na ich działalność, gdyż siogunat pragnął odnowić i wzmocnić poczucie przynależności klasowej wśród ludzi. Spięcia i spory, mimo że liczne, to odbywały się na małą, nie grożącą zachwianiem ustalonego porządku skalę, co wiele lat później okazało się być idealną pożywką dla (nie tylko) filmowych twórców. Podziały i ogólna atmosfera nieufności sprawiały, iż był to czas naznaczony niepewnością, czas, w którym nie wiadomo było, komu wierzyć. Obowiązywał w nim czterostopniowy podział społeczny: samurajowie, chłopi, artyści, kupcy. Ów podział wpływał na każdy aspekt życia, łącznie z mieszkaniem, w jakim dana osoba mogła żyć czy kolorami ubrań, jakie mogła nosić. Co więcej, osoba, która nie była samurajem, czyli tzw. heimin (平民), nie miała prawa do podróżowania oraz, za wyjątkiem lekarzy i nauczycieli, do posiadania rodowego nazwiska. Już w 1588 roku pojawił się również zakaz noszenia dwóch mieczy przez osoby nie będące samurajami. Musashi był pierwszym, który przepasa dwa ostrza po 1600 roku. W jego przypadku ma to dodatkowe znaczenie, gdyż jest prawdopodobnie pierwszą osobą w ogóle, która używała dwóch mieczy naraz w walce. Dodatkowo, oprócz zakazu noszenia dwóch broni, heimin mógł posiadać ostrze tylko o ograniczonej długości.
Jednak jednym z największych przywilejów samuraja był kirisute gomen (斬り捨て御免). Oznaczał on, że samuraj mógł zabić bez żadnego ostrzeżenia jakąkolwiek osobę o niższym statusie społecznym jeśli uznał, że ta go w jakikolwiek sposób obraziła. Oczywiście, dzięki temu dodatkowo powiększyła się społeczna przepaść. Prawo to generowało opór ze strony wielu osób, w tym władców feudalnych, wobec sioguna. Spośród nich to właśnie daimyō teoretycznie posiadali realne możliwości generowania funduszy, wystarczających do wywołania rewolucji i zmiany władzy. Teoretycznie, gdyż w celu zapobiegnięcia ich buntom, wprowadzono zasadę sankin kōtai (参勤交代). Według niej lordowie mieli pojawiać się co dwa lata w Edo (obecne Tokio), gdzie drzemała władza siogunatu. W ten sposób zmuszeni byli oni do przebywania przez długie okresy czasu z dala od swoich ludzi, żon i dzieci, oraz znajdowali się pod ciągłą obserwacją, co negatywnie wpływało na ich morale. Ponadto musieli też utrzymywać drugą rezydencję i drugą grupę służby, przez co ich finansowe zdolności, które mogły posłużyć do sfinansowania jakiejkolwiek poważnej rebelii, również były stłumione. To jednak siogunowi nie wystarczało. Z potrzeby inwigilacji pojawiła się działająca w kraju sieć metsuke (目付), cenzorów i inspektorów, pełniących również funkcję szpiegów. Następnie, obawiający się także przybyszów z zewnątrz, Tokugawa rozpoczął politykę całkowitego izolacjonizmu, zamykając kraj przed obcokrajowcami i ustanawiając okres represji wobec wyznawców chrześcijaństwa, wprowadzonego do Japonii przez Jezuitów. W 1636 roku do przepisów obowiązującego prawa wprowadzono Artykuł Dziesiąty: „Chrześcijańska sekta jest ściśle zakazana we wszystkich prowincjach i wszystkich miejscach”[3]. Najsłynniejszym przykładem zmagań japońskiego siogunatu z katolikami jest powstanie na półwyspie Shimabara w latach 1637-1638, podczas którego armie sioguna starły się z siłami chrześcijańskimi, brutalnie je likwidując. Jedynym wyjątkiem od polityki izolacjonistycznej było utrzymywanie placówek handlowych z Ainami, Chinami, Koreą, Księstwem Ryūkyū i Holandią.
Polityka odseparowania kraju od obcokrajowych wpływów trwała przez ponad 200 lat, aż w 1853 roku amerykański komodor Perry, dowodząc siedmioma „Czarnymi statkami”, wywalczył sobie drogę do portu w Edo. Kolejne wydarzenia, prowadzące do wielu zmian w kraju, nastąpiły w bardzo szybkim tempie. Rok po pojawieniu się Perry’ego i po podpisaniu traktatu z Kanagawy, otwarto dla amerykańskich statków port Shimoda, a Townsend Harris założył w Japonii amerykański konsulat. Jeszcze w tym samym roku kroki Amerykanów powtórzyli Rosjanie. Koniec siogunatu był więc wtedy już tylko kwestią czasu.
Powodem, dla którego nie tylko siogunat, ale i Japonia z taką łatwością uległa obcokrajowcom, było to, że pod rządami Tokugawów kraj pogrążył się w niemal całkowitej stagnacji. Progres praktycznie nie istniał, tym bardziej, że reżim wręcz wymuszał pozostanie w miejscu. Niemal całkowity brak utrzymywania relacji handlowych z innymi krajami sprawiał, że podatki ciągle rosły, a naród pogrążał się w biedzie po to tylko, by utrzymać wysoki poziom życia wyższych klas. Nawet samurajowie – których było wielu i którzy nie pełnili już żadnej istotnej funkcji – jeśli nie byli spokrewnieni z władcami lub nie zeszli na drogę przestępczości często musieli cierpieć nierzadko przejmującą biedę. Większość z nich zostawała przez to roninami, bezpańskimi samurajami, wynajmującymi swoje umiejętności za pieniądze lub popełniającymi przestępstwa.
Stali się oni fundamentem ogromu produkcji chanbara, zarówno dzięki swym zdolnościom, jak i tragizmowi, jaki im towarzyszył. Spadli oni bowiem w drabinie społecznej z jednego z najwyższych na niemal najniższy możliwy poziom, bliski burakumin (部落民). Należący do nich byli przedmiotem społecznej dyskryminacji, zwani byli często chōri (長吏), eta [穢多][4] bądź hinin (非人; nie-człowiek). Najniżsi w społeczeństwie do tej pory byli inni chōri, do których zaliczali się ogrodnicy, wyplatacze sandałów, garbarze i grabarze, którzy mieszkali w gettopodobnych osiedlach i nie wolno było ani im, ani ich dzieciom, pracować poza swoim zawodem oraz hinin, czyli żebracy, śpiewacy/bardowie, alfonsi i prostytutki, mieszkający w dzielnicach rozpusty, zwanych yūkaku (遊廓). Zabójstwo kogokolwiek z nich nie było w Japonii uważane za morderstwo, lecz za nieodpowiednie zachowanie karane grzywną. Ronin, który wciąż często zachowywał się jak dumny samuraj, mimo że w oczach prawa należał do kasty najniższej, nie był tym samym zbytnio lubiany przez nikogo i musiał znosić swoje wykluczenie samotnie.
Historia Japonii nowożytnej zaczyna się od epoki Meiji, która wprowadziła system parlamentarny obecny do dzisiaj. Przedtem nastąpił krótki, kończący siogunat niezwykle brutalny okres Bakumatsu, kiedy to seria krwawych konfliktów zniszczyła ówczesny rząd. Jedną ze zmian wprowadzoną w 1867 roku było stopniowe znoszenie statusu samuraja[5]. W końcu, w 1876 roku zdelegalizowano noszenie mieczy, wcześniej zaś, w 1869 roku usunięto wszystkich daimyō i zastąpiono ich biurokratami. W 1873 roku stworzono natomiast państwową armię. W ten sposób era samurajów dobiegła końca.
BUSHIDŌ – DROGA WOJOWNIKA
Pierwsza spisana wersja bushidō (武士道) pochodzi z XVII wieku. Jest ona autorstwa Yamagi Sokō, ronina, który przeobraził się w mędrca. Bushidō było pierwotnie niepisanym kodeksem, do którego stosować się miał samuraj. Jako taki sprawował potężną, mimo że abstrakcyjną, kontrolę nad wojownikiem, określając jego postępowanie, hierarchię wartości etc. Stanowił jednak raczej pogląd na to, jak życie samuraja miało wyglądać, aniżeli zbiór faktycznych, jasno wytyczonych zasad. Rozwój kodeksu nie był także procesem szybkim, przeciwnie, ewoluował on przez wiele setek lat, przejawiając się w różnych sferach życia wojownika. Ponadto inne cechy nabierał w kontekście zbrojnej walki, inne w kontekście kulturowym, inne w artystycznym, religijnym, filozoficznym, etycznym etc. Wraz ze zmianami samego kodeksu, modyfikacjom ulegał również sam samuraj. Ponownie powołam się na Alaina Silvera, który wpływ zmian w bushidō świetnie przedstawia za pomocą pojedynczego przykładu[6].
Etyka japońskiej religii zakładała – według Shinto (神道; shintō; z chińskiego shin tao – droga bogów) – że bujutsu (武術), sztuki walki były odbiciem ludzkiej doskonałości; na wzór luster wiszących w świątyniach. Toteż trenowanie bujutsu uznawano za szlachetną działalność, a obranie ścieżki budō (武道), sztuk militarnych miało prowadzić do raju i boskości. Zmiana w tym poglądzie nastąpiła po wprowadzeniu na początku pierwszego tysiąclecia naszej ery konfucjanizmu i buddyzmu. Wtedy też dhyāna (nazwa pochodząca z sanskrytu, w Japonii zapisywana 禅, zen) zamieniła perfekcję Shinto w poszukiwanie satori (悟り), oświecenia, a samo zen (medytacja) stało się kluczem do zrozumienia istnienia. Dla wierzącego w swe umiejętności spokój i mistrzostwo w posługiwaniu się bronią oznaczało, że w ogóle nie musiał dobywać oręża. Jego pewność siebie i świadomość powinna wystarczyć do odparcia wroga.
W Japonii Shinto i buddyzm wchodziły w bliskie relacje, wynikające syntezą obu, przejawiającą się na przykład tym, że bóstwa Shinto stały się buddami. Choć rozwój życia religijnego nie jest przedmiotem niniejszego artykułu, to wspomnieć należy, że religia kładła szczególny nacisk na uji (氏; rodzina lub klan), stąd też, po raz kolejny już, pojawia się szczególne poczucie lojalności, jakie mają przejawiać samurajowie.
Kolejnym konceptem związanym z omawianą rangą jest bushi no ichigon (武士の一言), czyli słowo wojownika. Oznaczało ono, że każdy był zobligowany wierzyć samurajowi na słowo, którego nie wolno było kwestionować, a nawet podejrzewać, że może on składać fałszywą obietnicę lub mówić nieprawdę. Jeśli jednak samuraj skłamał i wyszło to na jaw, wtedy tracił on wszelki honor, co było, pod wieloma względami, gorszym losem niż śmierć.
Subsydiarny zestaw zachowania dla wojowników, tym razem w oderwaniu od wierzeń religijnych, został dostarczony przez Ieyasu Tokugawę w pierwszym buke shohatto (武家諸法度; zwyczajowo tłumaczone jako „Prawa domów militarnych”) w 1615 roku, dotyczącym kontroli sprawowanej przez daimyō. W 1632 roku zbiór shoshi hatto (諸士法度; Prawa samurajów), dotyczący już bezpośrednio samurajów, dodatkowo oznajmił, że prócz broni, nie wolno im posiadać żadnych materiałów przeznaczonych dla osobistej wygody, włączając w to niepotrzebne sztućce i przedmioty użytku gospodarczego.
Niestety filozofie i poglądy religijne często stały ze sobą w wyraźnej sprzeczności. Ujawniały się one nie tylko w szczegółowej analizie, lecz także i w pierwszym z nimi kontakcie. Tak też, według Shinto świat był płynącym morzem, w którym mieszkają potomkowie bogów; według buddyzmu natomiast świat jest jedynie iluzją stworzoną przez miliardy świadomości, starających się powrócić do jednej świadomości. System społeczny w Japonii opierał się na deterministycznych poglądach neokonfucjanizmu (według Chu Hsi), gdzie życie człowieka było z góry predestynowane przez jego pozycję społeczną i urodzenie. Jednakże kontynuujący działalność w Japonii uczniowie Wang Yang Minga podkreślali wagę intelektu. Umysł miał być boską cechą człowieka, pozwalającą wyjść poza materializm i śmiertelność. Wszystkie te systemy wchodziły ze sobą w liczne interakcje, nie pomijając również bushidō, kreując czasem schizofreniczne połączenia[7].
Najbardziej klasycznym konfliktem mentalnym samuraja, częstokroć akcentowanym w filmach jidaigeki i chanbara, jest konflikt na linii giri – ninjō.Giri (義理) – sprawiedliwość według Konfucjusza i Mencjusza (gi) i rozsądek według neokonfucjanizmu (ri) – określało obowiązek całkowitej lojalności samuraja wobec swego pana. Wynikał on bezpośrednio ze sposobu funkcjonowania społeczeństwa. Ninjō (人情) oznacza zaś sumienie, instynkt, subiektywny osąd sytuacji i wywodzi się z myśli Wang Yang Minga. Dodatkowy konflikt pojawia się także w samym giri, które określa także lojalność wobec rodziny.
Najbardziej klasycznym przykładem powyższych konfliktów jest historia o 47 wiernych roninach, którzy mszczą się za śmierć swojego pana wbrew rozkazom władzy Tokugawy. Pomijając wszelkie inne komplikacje oraz niejasności otaczające ich motywacje, w kontekście giri konflikt ujawnia się na poziomie kwestii tego, wobec kogo powinni oni być bardziej lojalni. Swego pana czy panującej władzy? Wielu uczonych spierało się czy ich czyn był słuszny. Część bowiem uważała, że giri odczuwane wobec sioguna powinno być większe niż giri wobec pana, przez co powinni oni zachować się zgodnie z odgórnymi rozkazami. Jest to jednak również konflikt z ninjō, bowiem samurajowie dokonali własnego osądu problemu, sami postanowili dokonać zemsty, nie tylko z lojalności, lecz również z przekonania, że śmierć ich pana była wynikiem niesprawiedliwości, którą należy pomścić[8].
W przeszłości nie było rzadkością testowanie giri wojownika. Daimyō mógł, i nieraz tak czynił, zażądać sprawdzenia, czy jego samuraj odczuwa większe giri wobec niego, czy wobec własnej rodziny. W tym celu rozkazywał swemu wasalowi zabić własną żonę i/lub dzieci w dowód lojalności. Nie trzeba pisać, że wywoływać to mogło skrajne konflikty w światopoglądzie wojownika. Oczywiście, jeśli uwzględni się dodatkowy wpływ buddyjski na pogląd, jak powinien postępować człowiek, wtedy działanie lub nie podejmowanie działania i tak nie jest w stanie wywołać zmian w z góry predestynowanym losie.
Wszystko, co tyczy się samuraja w jakiś sposób wydaje się więc dotykać tematu śmierci. Nie zaskakuje więc, iż przygotowanie się do niej oraz jej postrzeganie było jednym z najważniejszych punktów bushidō. Samuraj miał nieprzerwanie myśleć o śmierci, każdy dzień miał traktować jako swój ostatni. Miało to sprawić, że będzie on wykonywał swoje obowiązki zawsze w pełni, wiedząc, że jutro, być może, nie będzie go już wśród żywych. Te obowiązki wiązały się głównie z całkowitą lojalnością wobec pana i wiernością rodzinie. Trzeba mieć bowiem na uwadze, że o ile kodeks posiada wiele punktów niewątpliwie inspirujących do lepszego zachowania i umacniania swojej moralności, również pełnił istotną funkcję społeczno-polityczną, mając na celu utrzymanie hierarchicznego feudalizmu. Lojalność była zawsze podkreślana, a brak strachu przed śmiercią sprawiał, że ciężko było wojownika w jakikolwiek sposób zastraszyć i zmusić go, by sprzeciwił się swemu panu.
Ponadto nieprzerwane posiadanie obrazu śmierci w głowie oznacza pogłębienie honoru, którego nie wolno splamić. Jeśli jednak dojdzie do uczynków tchórzliwych i/lub niegodnych samuraja, wymagają one kary. Również jeśli wynikają one „jedynie” z konfliktu na linii ninjō – giri. W filmie najczęściej spotykamy się z zemstą lub rytualnym samobójstwem. Trzeba przy tym zrozumieć, że w japońskim pojęciu otoko no michi (男の道), drogi mężczyzny utrata honoru jest gorsza niż śmierć. Co więcej, gdy mężczyzna został zabity, nieważne czy podczas wojny, czy w prywatnym pojedynku, wtedy – według modelu konfucjańskiego – jego rodzina, a szczególnie bracia i męscy potomkowie, mieli obowiązek się zemścić i zabić osobę bądź osoby odpowiedzialne za śmierć samuraja. Nie trzeba dodawać, że może to prowadzić do błędnego koła kolejnych zemst. Zdarzało się czasem, że ów obowiązek sięgał ekstremy. Kobiety i dzieci ruszały z misją zemsty, a nawet przyjaciel mścił się za śmierć przyjaciela. Obowiązek ów nazywał się kataki uchi (敵討ち) i jeszcze w XX wieku jego obecność manifestowała się w świecie polityki. Należy jednak wyraźnie stwierdzić, że jest to obowiązek zwykle wykorzystywany w fikcyjnych wyobrażeniach epoki, gdyż w rzeczywistości istniała grupa przepisów skutecznie go ograniczająca.
Bodaj najsłynniejszym elementem samurajskiej tradycji stało się jednak rytualne samobójstwo. Nazywa się ono seppuku (切腹) lub, kolokwialnie i bardziej wulgarnie, harakiri (腹切). Oba słowa składają się z tych samych znaków kanji i oznaczają rozcięcie brzucha. Tradycja ta wywodzi się z czasów antycznych, a jako element bushidō była zarezerwowana tylko dla samurajów, nikt inny nie mógł w Japonii popełnić seppuku. Jako kara dla samuraja stosowana była tylko podczas okresu Tokugawa. Wywodzi się ona ze zwyczaju zwanego chugibara (忠義腹; rozcięcie brzucha z powodu lojalności) który dzieli się na kolejne typy. Kanshi (諫死) wykonywał wojownik na sobie, by poprzez poświęcenie swojego życia ukazać wielką cnotę i zachęcić swojego pana do zmiany postępowania, które popełniający samobójstwo wojownik postrzegał jako niegodne bądź niesprawiedliwe. Drugim było junshi (殉死), zwane też oibara (追い腹), według którego służący panu wojownik popełniał samobójstwo po śmierci pana, by „podążyć za nim w śmierć”. Ten drugi typ był tak mocno rozpowszechniony, że podczas okresu Tokugawa został oficjalnie zakazany. Karą za popełnienie samobójstwa typu junshi było zabranie ziem i tytułów rodzinnych, a nawet zabicie wszystkich członków rodziny popełniającego samobójstwo.
Istniało także funshi (憤死), według którego wojownik wykorzystywany do niewłaściwych lub niegodnych celów zabijał się, okazując tym samym swój sprzeciw oraz wyższą moralność. Odnaleźć jeszcze można sokutsushi, które popełniło wspomnianych wcześniej 47 roninów. Jako ludzie pozbawieni tytułów, wierni zmarłemu panu, mszczą go wbrew rozkazom sioguna, zostając przez to skazani na śmierć. Jednak poprzez szlachetne zachowanie, uzyskują moralne prawo do zabicia samych siebie, co też czynią. Sposób popełniania samobójstwa, czyli rytuału seppuku, również nie pozostawał niezmienny. Początkowo był on bardziej krwawy i bolesny. Wojownik musiał sam rozciąć sobie brzuch, tak by wypadły z niego wnętrzności, co nie było zadaniem łatwym i zdarzało się, że wykonujący rytuał mdleli z powodu bólu. Na początku XIX wieku, wprowadzono osobę kaishakunina (介錯人), która odcinała głowę wykonującemu rytuał pojedynczym cięciem, gdy ten dotknął miecza w rytualnym geście wybebeszenia. Wielu jednak było przeciwnym tej „pustej” formie seppuku. Pod względem etyki wierzono bowiem, iż jedynie cierpienie jest w stanie uratować lub odnowić honor.
SAMURAJOWIE W FIKCJI – FILM
Zanim przejdę do naszkicowania głównych konwencji charakteryzujących kino samurajskie, winien jestem wyjaśnienia tytułu niniejszego artykułu. Kino w Japonii dzieli się na dwa główne gatunki: jidaigeki (film historyczny) i gendaigeki (現代劇; film współczesny). Następnie, z tych dwóch, wyprowadza się kolejne gatunki oraz nurty. Trzeba zaznaczyć, iż podziały w japońskim kinie są wyjątkowo rozwinięte i niełatwo zgubić się w gąszczu filmowej nomenklatury. Obrazy o matkach posiadają własny gatunek (母の物; haha no mono), o żonach osobny (妻の物; tsuma no mono), filmy fantastyczne osobny (特撮映画; tokusatsu eiga), a wśród nich osobną pozycję okupują obrazy o wielkich potworach (怪獣映画; kaijū eiga) etc., lista jest, dość powiedzieć, długa. Przedmiotem artykułu jest kino historyczne oraz chanbara. Różnica między tymi dwoma pojęciami polega na tym, że chanbara jest określeniem filmów, w których walki szermiercze zajmują centralną lub niemal centralną pozycję. Nie każdy jidaigeki to chanbara, lecz niemal każda chanbara ma cechy jidaigeki. Oczywiście, także i tutaj dodać należy dodatkowe rozróżnienia. Słynna seria o Zatoichim to chanbara i jidaigeki, lecz, prócz tego, również matatabi eiga (股旅映画; filmy o podróżujących yakuza). Chyba nie trzeba już dodawać, że kino yakuza eiga (ヤクザ映画) również posiada własne dyferencjacje.
Mając powyższe na uwadze, Patrick Galloway pisze o 7 podstawowych cechach filmu samurajskiego[9]:
1. Główny bohater zwykle jest szermierzem.
2. Jest to samuraj/ronin/yakuza motywowany przez:
a) zemstę;
b) lojalność;
c) własny interes;
d) ochronę niewinnych;
e) połączenie więcej niż jednego powodu z wyżej wymienionych.
3. Ma do wykonania określoną misję.
4. Posiada potężnego wroga, któremu zwykle towarzyszy wielu słabszych szermierzy.
5. Nastąpi seria potyczek ze wspomnianymi szermierzami.
6. Bohater na koniec lub niedługo przed zakończeniem filmu będzie się pojedynkował ze swoim wrogiem; często w towarzystwie wielu wrogich szermierzy.
7. Jeśli nie jest planowana kontynuacja, bohater najprawdopodobniej zginie.
Powyższe reguły nie są żelazne i dotyczą typowych chanbar, a nie wszystkich jidaigeki. Ponadto, kino samurajskie nie było, jak każde kino, niezmienne od samego początku. Przechodziło przez wiele etapów rozwoju, nabierając określonych konwencji, zarówno treściowych, jak i formalnych. Przed rozwojem kina postać samuraja była już obecna w sztuce, w tym literaturze i teatrze, więc kinematografia przyjęła konstrukcje i motywy Japończykom już znane. W przeciwieństwie do kojarzonego przez współczesnych widzów, znających rozpowszechniony po drugiej wojnie światowej wizerunek samuraja, początkowo przedstawiano go jako istotę na wpół mityczną. Bardziej niż ludźmi z krwi i kości, fikcyjni samurajowie byli personifikacjami cnót oraz, w przypadku antagonistów, przywar. Wyraźne zmiany zachodziły jednak w kreacji protagonistów w teatrach kabuki (歌舞伎), co wpłynęło na ich przedstawianie w filmach. Teatr ten pojawił się wcześnie w epoce Tokugawa i początkowo aktorami były tylko kobiety (tzw. yūjo kabuki; 遊女歌舞妓), zwykle prostytutki. Mimo że na początku popularne, plebejskie kabuki, podobnie jak dystyngowany, arystokratyczny teatr nō (能), a także teatr lalkowy bunraku (文楽), zachowywały pierwotny wizerunek wojownika, zmiany zarówno w samej strukturze teatru, jak i w charakterze wystawianych sztuk były nieuniknione. Toteż wkrótce kabuki zostało zdominowane przez mężczyzn i aktorzy zastąpili aktorki (nazywani wakashu; 若衆 i, później, yarō kabuki; 野郎歌舞妓). Dały o sobie znać również podziały regionalne. W Kioto bohaterami stali się młodzi samurajowie, otoczeni pięknymi gejszami. Rozwinął się tam też typ aktorski zwany wagoto (和事), prezentujący protagonistę jako przystojnego i wrażliwego człowieka. W przeciwną stronę ewoluował teatr w Edo, gdzie pojawił się typ aragoto (荒事), w którym pełno było buńczucznych spojrzeń, groźnych póz i ogólnie bardziej agresywnie-męskiego charakteru. Ten styl został ustanowiony przez Danjuro Ichikawę i do dnia dzisiejszego jest najpopularniejszym typem prezentacji ekranowego samuraja i ronina.
Dawne sztuki pozbawione były lub mocno ograniczały sceny akcji, np. pojedynków szermierczych, w formie, jaką kojarzymy współcześnie. Tę nieobecność zaadaptowało również początkowo kino i dominowała ona aż do lat 50. XX wieku. Główną uwagę zwracano wtedy na dialogi, scenografię, unikano natomiast naturalizmu, pozostając przy sformalizowanych technikach narracyjnych i takim rozwoju fabuły. Zaznaczyć także trzeba, że teatr pełnił również funkcję społeczno-polityczną. Podczas rządów Tokugawów sztuki często wskazywały na potrzebę usuwania obcokrajowego elementu i pozostania przy „japońskości”. W tym okresie pojawiło się też słynne określenie i typ kreacji świata przedstawionego oraz wydarzeń w nim zachodzących, określany mono no aware (物の哀れ), czyli smutek rzeczy, charakteryzujący się docenianiem ulotnej natury piękna. Za jego twórcę uważa się Motoriego Norinagę. W tym sposobie obrazowania podkreśla się tragizm życia codziennego, ulotność i nietrwałość wszystkiego, co ludzkie. Mono no aware jest często uważane za jedną z głównych idei stojących za japońskim kinem i innymi formami sztuki w Japonii do dnia dzisiejszego.
Po drugiej wojnie światowej jidaigeki i chanbara uległy wyraźnej transformacji. Stopniowe zwiększanie poziomu przemocy w kinie, widoczne na całym świecie, nie ominęło również Japonii. Był to drugi – po latach 20. ubiegłego wieku – okres naturalizacji i wprowadzania przemocy do kina Kraju Kwitnącej Wiśni. Następujące w nim demitologizowanie systemu feudalnego, hierarchizacji, bushidō oraz samych samurajów przejawiało się coraz częściej, aż ostatecznie stało się dominującą cechą produkcji historycznych. To od tego okresu konwencje, które przywołałem na początku tego podrozdziału oraz inne, zaczęły wyznaczać nowy, bardziej krwawy, brudniejszy i często kontestujący zastaną rzeczywistość (zarówno przeszłą, jak i teraźniejszą) kierunek, w jakim podążał gatunek. W Japonii wszystkie, a szczególnie tematyczne transpozycje były w dużej mierze podyktowane przegraną wojną, pogarszającą się sytuacją kraju, zawodem wobec polityki państwa oraz rosnącą niechęcią społeczeństwa wobec nacjonalizmu, hierarchii i fanatyzmu, a także rosnącym bezrobociem wśród młodzieży, ich niemożliwością odnalezienia się w ówczesnym świecie, a także kontrowersjami związanymi z korupcją polityczną i przemysłową, gdzie mocno usadowiła się yakuza. Te i inne wydarzenia oraz nastroje skutecznie przedostawały się do kina, szczególnie, że nowe pokolenie filmowców często żywiło podobne do społeczeństwa odczucia, które przebijały się przez wiele nurtów w japońskim kinie, od jidaigeki począwszy, poprzez kino yakuza eiga, na różnych odmianach kina erotycznego skończywszy. Nie brakowało również inspiracji kinem zachodnim. Dość powiedzieć, że jeden z głównych obrazów zwiastujących nowe oblicze kina samurajskiego, Straż przyboczna (用心棒; Yōjinbō, 1961) Akiry Kurosawy, był inspirowany, między innymi, amerykańskimi westernami.
Głównym protagonistą kina samurajskiego jest, jak było już napisane, szermierz. Może on być bohaterem lub antybohaterem, zawsze jednak jego wprowadzenie będzie na tyle dramatyczne, że widz bez problemu rozpozna, że właśnie pojawia się przed nim postać centralna. Moralność, jaką posiada, nie jest z góry ustanowiona, tak też może on być postacią pozytywną, negatywną bądź moralnie ambiwalentną. Bohater nie musi również być, wbrew obiegowej nazwie, samurajem, może być roninem, członkiem yakuzy czy nawet osobą bez przynależności do żadnej z tych grup, musi jednak być uzbrojony. Miecz był uznawany za duszę samuraja i otoczony w Japonii szczególną czcią. Nie dziwi więc fakt, że znajduje on podobną pozycję w kinie. Bez przesady można stwierdzić, iż urósł on do rangi ikony i symbolu całego gatunku.
Protagonista posiada również wielkie umiejętności walki swym orężem. Istnieje wiele odmian sztuk walki i posługiwania się bronią białą, dlatego też różne potyczki w trakcie filmu (prócz finalnej), mają za zadanie nie tylko dostarczyć akcji czy pchnąć fabułę do przodu, lecz również, jeśli nie przede wszystkim, pokazać sprawność w walce bohatera oraz zdefiniować jego styl, a poprzez styl także jego charakter. Na przykład Zatoichi nigdy nie zadaje pierwszego ciosu, tylko zawsze wykonuje zabójczą kontrę, przez co wiemy, że nie jest osobą agresywną i szukającą zwady, ponadto walczy ostrzem skierowanym w dół, co podkreśla również jego fizyczne upośledzenie, jako że jest on niewidomy. Analogicznie sytuacja przedstawia się wobec centralnego antagonisty, który również musi udowodnić widzowi swoją potęgę, choćby po to, by wzmocnić antycypację na ostateczne starcie.
Finalny pojedynek jest bowiem obligatoryjny. Zwykle następuje on w wyludnionym miejscu, na łące, na plaży (zawsze w filmach o Musashim Miyamoto), w okolicach świątyni etc. Jest on też często filmowany z użyciem nieco odmiennych technik niż pozostałe sceny. Ma tu miejsce inne skupienie obrazu, inne oświetlenie, twórcy uciekać się mogą do slow motion i różnych wizualnych trików, by wzbogacić ostatnią, najważniejszą walkę i sprawić, że będzie ona niezwykłym dla widza doznaniem, a także wyróżni się spośród pozostałych potyczek. Walki posiadają także precyzyjną choreografię, często finalne są bardziej rozbudowane niż je poprzedzające, lecz nierzadko, po przeciąganej chwili antycypacji, starcie kończy się bardzo szybko, po zadaniu jednego, decydującego, śmiertelnego cięcia przez potężniejszego wojownika. Zdarza się, że dwaj szermierze niemal równocześnie zadają cios, po którym następuje chwilowe zawieszenie akcji, utrzymujące widza w niepewności nim pozna on tożsamość zwycięzcy. Tego typu pojedynki w warstwie formalnej kojarzyć się mogą nieraz z westernami, nie dziwi więc adaptowanie, szczególnie obrazów Akiry Kurosawy, na westerny (vide Siedmiu wspaniałych czy Za garść dolarów), czy zdarzające się syntezy dwóch gatunków (vide Samuraje i kowboje).
Pod względem fabularnym nierzadkie są nawiązania do wydarzeń i postaci historycznych, nawet jeśli główna historia jest całkowicie fikcyjna. Osoba Miyamoto Musashiego pojawia się nie tylko w produkcjach opowiadających o jego życiu, a obecność konkretnego sioguna czy ważnych historycznych zdarzeń często zaznacza się w na różnych poziomach, niezależnie od tego, czy dana produkcja sięga pełniej po historyczną akuratność, czy też nie. Spośród przeszłych wydarzeń bez wątpienia najczęściej przywoływana jest Chūshingura (忠臣蔵), czyli wspominana już opowieść o 47 wiernych samurajach, którą adaptowano ponad 100 razy. Na podstawie dwóch z tej mnogiej ilości adaptacji możemy też zauważyć zmiany, jakie dotknęły gatunek po drugiej wojnie światowej. Zetknięcie się z klasyczną pozycją w reżyserii Kenjiego Mizoguchiego (47 wiernych samurajów [元禄忠臣蔵; Genroku chūshingura, 1941-42]) i porównanie jej z późniejszą adaptacją Hiroshiego Inagakiego (47 wiernych samurajów [忠臣蔵 花の巻・雪の巻; Chūshingura – hana no maki yuki no maki, 1962]), pozwala na zaobserwowanie wielu zmian w sposobie kreacji świata przedstawionego. Podczas gdy kino Inagakiego jest pełne patosu, walk szermierczych i fabularnej ekspozycji, Mizoguchi ogranicza się do krótkiego pojedynku na samym początku swego dzieła, niemal wcale nie zagłębia się w szczegóły fabularne, zakładając, że widz już zna snutą przez niego opowieść, i skupia się na wewnętrznym uczuciu smutku i frustracji bohaterów. Trzeba jednak zaznaczyć, iż wersja Inagakiego pod wieloma względami cechowana jest przez anachronizm, toteż również nie w pełni oddawała dominujących tendencji w momencie premiery.
Uznaje się, że dopiero filmy Akiry Kurosawy i Masakiego Kobayashiego doprowadziły gatunek do pełnej dojrzałości i pozwoliły na rozwijanie go w nieznanych dotąd obszarach. Stopniowo bohaterowie stawali się coraz mniej szlachetni i coraz bardziej ludzcy, a system feudalny odsłaniany był jako gniazdo żmij, zasłonięte powierzchownym, złudnym pięknem pełnym pustych gestów. To właśnie obrazy Kobayashiego: Harakiri (切腹; Seppuku, 1962) oraz „Bunt” (上意討ち 拝領妻始末; Jōiuchi: hairyō tsuma shimatsu, 1967), były pierwszymi produkcjami w tak pełny sposób oferującymi negatywny i cyniczny wizerunek ustroju, przy czym nie brakowało im także metaforycznego odniesienia do współczesności reżysera. Warto wskazać także na Krwawą włócznię na górze Fuji (血槍富士; Chiyari Fuji) Tomu Uchidy z 1955 roku, która to również kapitalnie wskazała na niektóre z wad feudalnego systemu, pozostawiając słodko-gorzki smak w ustach widza.
Ten słodko-gorzki, a nieraz całkowicie gorzki smak jest wynikiem obcowania z niemal każdym filmem samurajskim. Patrick Galloway pisze wprost: „To nie jest Hollywood”[10]. Protagoniści niejednokrotnie przegrywają, szczególnie z systemem, ponadto wypełnia ich zwykle moralne rozdarcie; pełnia szczęścia, a często nawet jego cząstka, jest niemożliwa do osiągnięcia. Nawet, gdy protagoniści starają się być ideałem bushi, jak na przykład bohater Syna przeznaczenia (切る; Kiru, Kenji Misumi, 1962), ich starania nie mają szans na powodzenie w starciu z okrutną rzeczywistością. Duch mono no aware dominuje zwykle nawet w najbardziej eskapistycznych produkcjach chanbara. Toteż nawet jeśli bohaterowi powiedzie się określony zamiar, to nierzadko dzieje się to po zapłaceniu bardzo wysokiej ceny.
Kino samurajskie jest tym samym określane jako najbardziej japoński gatunek kina Kraju Kwitnącej Wiśni, analogiczny do wuxia w Chinach czy westernu w Ameryce. Sam nie jestem skłonny do wydawania osądów co do ewentualnej „japońskości” jakiegokolwiek gatunku, nie można jednak zaprzeczyć, iż kino samurajskie jest zwykle jednym z pierwszych filmowych skojarzeń[11], związanym z Japonią, jakie pojawia się w umyśle zachodniego widza. Niniejszy artykuł w żadnym stopniu nie wyczerpuje bogatego zagadnienia, jakie poruszył i stanowić ma jedynie wgląd oraz krótką (i nieco chaotyczną) prezentację gatunku, przeznaczoną dla osób jeszcze go nieznających lub swoje poznanie z nim dopiero rozpoczynających. Kino, będące jego przedmiotem, wciąż istnieje i wciąż tworzone są w jego ramach nowe, nierzadko fascynujące i wysokiej jakości produkcje. Nie jest ono także zamknięte na inne nurty, wchodzi więc w połączenia z kaiju (Daimajin [大魔神], reż. Kimiyoshi Yasuda, 1966), fantastyką (Makai tenshō [魔界転生], reż. Kinji Fukasaku, 1981), kinem grozy (Onibaba [鬼婆], reż. Kaneto Shindō, 1964) etc., kreując niesamowite krajobrazy filmowych imaginacji. Jest to także kino inspirujące, co poświadczyć mogą obrazy stworzone przez takich twórców, jak choćby Sergio Leone czy George Lucas.
Za cenne uwagi dziękuję Dawidowi Głowni.
[1]Wyjaśnienie terminologii nastąpi w późniejszej część artykułu.
[2]Alain Silver, The Samurai Film, wyd. trzecie rozszerzone, Nowy Jork, 2004, s. 15-16.
[3]Tamże, s. 17.
[4] Eta to najniższy poziom społeczny w epoce Edo, ludzie zwykle zajmujący się ludzkimi i zwierzęcymi zwłokami. Chōri ma większy zasięg znaczeniowy, który omówiony będzie w przyszłym artykule.
[5]Czasami yakuza, obecna w przeszłości i, do której czasem dołączali ronini, postrzega siebie jako kontynuacja kasty samurajów.
[6]Alain Silver, dz. cyt., s. 21.
[7]Por. Alain Silver, dz. cyt., s. 22-24.
[8]Tak przynajmniej głosi dominująca, na poły zmitologizowana, interpretacja działań roninów. Gwoli ścisłości należy dodać, iż niemniej prawdopodobną jest ta, że spodziewali się oni przywrócenia ich klanu, zapewnienia przyszłości rodzinom i wasalom ze swego klanu czy innych korzyści.
[9]Patrick Galloway, Stray Dogs & Lone Wolves. The Samurai Film Handbook, Berkeley, 2005, s. 23.[10]Tamże, s. 24.[11]Zapewne dzielącym się pozycją z filmami z gatunku kaiju eiga, czyli o wielkich potworach pokroju Godzilli.
Comments