Losy kobiet (1953)

Tytuł polski: Losy kobiet

Tytuł angielski: An Inlet of Muddy Water

Tytuł oryginalny: にごりえ / Nigorie (Mętna woda)

Reżyseria: Tadashi Imai

Scenariusz: Yōko Mizuki i Toshirō Ide na podstawie opowiadań Ichiyō Higuchi

Studio: Bungakuza, Shinseiki Productions

Dystrybucja: Shochiku

Premiera: 23.10.1953

Obsada:

Nowela 1.: Akiko Tamura, Yatsuko Tan'ami, Ken Mitsuda, Hiroshi Akutagawa, Hiro Kumon.

Nowela 2.: Yoshiko Kuga, Nobuo Nakamura, Shin Tatsuoka, Teruko Nagaoka, Noboru Nakaya, Kazuo Kitamura.

Nowela 3.: Chikage Awashima, Haruko Sugimura, Natsuko Kahara, Yoshie Minami, Hisao Toake, Sō Yamamura i inni.

O czym:

Nowela 1.: „Trzynasta noc” opowiada o kobiecie, która przybyła nocą do rodzinnego domu, aby uciec od nieszczęśliwego małżeństwa.

Nowela 2.: „Ostatni dzień w roku” przedstawia losy służącej u skąpej bogaczki. Dziewczyna obiecała pomoc finansową rodzinie i zmaga się z sumieniem, rozważając kradzież pieniędzy.

Nowela 3.: „Mętna woda” skupia się na pięknej shakufu. Spotyka dobrze ułożonego klienta, lecz wciąż próbuje się z nią spotkać żonaty mężczyzna mający na jej punkcie manię.

Omówienie:

Losy kobiet to film, który zajął pierwsze miejsce na liście Kinema junpo w 1953 roku, otrzymał wyróżnienie od Mainichi shinbun i nominację do Złotej Palmy. Dzisiaj już mniej znany niż inne dzieła z lat 50. Losy kobiet wciąż stanowią doskonałą, przejmującą produkcję. Produkcję nieco nietypową na tle ówczesnego dorobku Tadashiego Imaia, który wymienił w niej wiek XX na XIX.

Film bazuje na opowiadaniach Ichiyō Higuchi. Choć Imai rozważał stworzenie adaptacji prozy Higuchi od dłuższego czasu, to Yōko Mizuki zaproponowała Nigorie jako opowiadanie, które powinno posłużyć za podstawę scenariusza, jaki napisała razem z Toshirō Ide. Ten z kolei uznał, że dobrze byłoby zaadaptować Ōtsugomori – również autorstwa Higuchi –i tak narodził się pomysł stworzenia produkcji składającej się z trzech nowel pisarki; do dwóch wspomnianych dodano jeszcze Jūsan'ya.

Mimo osadzenia akcji w okresie minionym – tak jak czynić to będzie wielu reżyserów, choćby kina jidaigeki – Imai w rzeczywistości nie oddalił się za daleko od współczesnych tematów i problemów. Restauracja Meiji była czasem wprowadzania zachodnich myśli i idei po okresie izolacji kraju, czas powojenny był zaś okresem reintrodukcji tychże po okresie dominacji militarnej, propagandowej, nacjonalistycznej retoryki. Nie dziwi więc, że mamy do czynienia z kinem zaangażowanym społecznie i aktualnym.

O postaci autorki opowiadań, na jakich bazuje film oraz o kontekście literackim można przeczytać w Adaptacjach literatury japońskiej pod redakcją Krzysztofa Loski, więc zainteresowanych tymże kontekstem odsyłam tam.

Losy kobiet rozpoczynają się od najbardziej ponurej i najmroczniejszej (również w kontekście wizualnym) z nowel, opowiadającej o młodej kobiecie (Yatsuko Tan'ami), jaka została wydana za mąż za mężczyznę z bogatej rodziny. Ten zakochał się w dziewczynie tylko z powodu jej pięknego wyglądu. Gdy zaczyna z nią mieszkać i lepiej ją poznaje dochodzi jednak do wniosku, że jest ona nieadekwatna do bycia „odpowiednią” żoną. Małżeństwo okazuje się pułapką dla kobiety, z jakiej nie istnieje żadne pozytywne wyjście. Jej związek jest zupełnie nieszczęśliwy, rodzice nie chcą jej pomóc, a spotkany przypadkiem przyjaciel (Hiroshi Akutagawa) z dzieciństwa znajduje się w jeszcze gorszej sytuacji niż ona. Nowela stylistycznie jest częściowo inspirowana teatrem shinpa, jak możemy wyczytać Adaptacjach literatury japońskiej, zapewne głównie dlatego, że rozwój akcji odbywa się prymarnie poprzez gesty i dialogi. Trzynasta noc pozostawia widza z uczuciem żalu i niespełnienia, stanowiąc poniekąd klasyczne dla japońskiego kina wyrażenie ulotności marzeń czy faktu, że jedna niewłaściwa decyzja może zaprzepaścić wszelkie szanse na szczęśliwe życie. Tym bardziej jest to prawdą dla kobiety, która zgodnie z prawem nie może samodzielnie podjąć decyzji o rozwodzie; nawet jeśli jej ojciec napisałby dla niej list rozwodowy, oznaczałoby to dla niej konieczność zrzeczenia się dziecka oraz zepchnięcie rodziców i rodzeństwa w biedę, jako że jedynie status jej męża pozwala im cieszyć się lepszym stanem materialnym. Kobieta tym samym zostaje zmuszona do poświęcenia się dla wygodniejszego życia innych.

W drugiej noweli – Ostatnim dniu w roku – bohaterką jest cnotliwa, dobra służąca Omine (Yoshiko Kuga), pracująca w domostwie okrutnej, małostkowej Yamamury (Teruko Nagaoka). Omine prosi o pożyczkę na święta dla swojej biednej rodziny, na co Yamamura przystaje, lecz gdy nadchodzi czas jej udzielenia kobieta udaje, że o sprawie nic nie wie. Imai nie przepuszcza żadnej okazji by pokazać bogatą Yamamurę w negatywnym świetle, jako osobę charakteryzującą się całkowitą znieczulicą i zupełnym brakiem empatii. Jej krytyka dodatkowo rozbrzmiewa poprzez kwestie drugiej służącej – wprowadzonej do filmu, lecz nieobecnej w opowiadaniu Higuchi. Omine decyduje się – gnana terminem, kiedy jej rodzina będzie musiała odpowiedzieć na przybycie lichwiarzy – ukraść pieniądze. Kradzieży nie dokonuje z premedytacją, ile raczej wyrasta przed nią okazja zabrania wymaganej kwoty (dwóch jenów, nieznacznej sumy dla bogatej Yamamury), gdy pani domu każe jej schować pieniądze.

Druga z nowel prezentuje się najbardziej dramatycznie i emocjonalnie z prostszych powodów: poprzez wątek naglącego terminu, rozterki Omine, poniżanie ze strony Yamamury i jej córek, możliwość wykrycia kradzieży pieniędzy oraz budowanie przybranego syna Yamamury (syna jej obecnego męża) jako swoistego czarnego charakteru. Syn ów później sam ukradnie pieniądze, zarówno w chęci spłacenia długu swojego kolegi, jak i wyrazu niechęci oraz braku szacunku dla macochy. Korzystając z dość dynamicznej fabuły Imai tworzy emocjonującą, atrakcyjną, nawet jeśli nieco przewidywalną i zdającą się odrobinę zbyt prostą nowelę.

Mętna woda jest najdłuższą częścią filmu, trwającą ponad godzinę; jej wagi dodaje też fakt, że jej tytuł posłużył za tytuł całego zbioru. Nowela traktuje przede wszystkim o kobiecie imieniem Oriki (Chikage Awashima), pracującej jako shakufu, czyli odpowiednika hostessy: przyjmuje mężczyzn w herbaciarni, zajmuje im czas rozmowami, śpiewem, grą na shamisenie i – oczywiście – podawaniem alkoholu. Niewątpliwą zaletą noweli jest dość szczegółowe odwzorowanie życia shakufu, obserwujemy je w czasie wolnym, w ciągu dnia, w nocy, z klientami i z koleżankami, nagabujących ludzi na ulicy czy przebywających w pracy. Oriki jest, jak wszystkie bohaterki Losów kobiet, dobrą i piękną kobietą, co oczywiście sprawia, że ściąga uwagę mężczyzn.

W tym przypadku mamy dwóch wojowników o serce protagonistki. Pierwszym jest Genshichi (Seiji Miyaguchi), dawny bogacz, który stracił majątek z powodu swojej manii na punkcie Oriki, przez co wraz z żoną i synkiem (nazywającym Oriki demonem) mieszka w skrajnym ubóstwie i obecnie nie stać go na odwiedzanie herbaciarni, co nie oznacza, że nie próbuje tam zaglądać. Drugim jest Yūki Tomonosuke (Sō Yamamura) bogaty przystojniak, zdający się na pierwszy rzut oka być osobą, jakiej kobieta potrzebuje.

Drugą najważniejszą kobietą w noweli jest Ohatsu (Haruko Sugimura), żona Genshichiego, która postrzega Oriki – co wyraża wprost jej syn – za demona. Dla niej piękna shakufu jest jedynie symbolem upadku jej męża, jakiego próbuje bezskutecznie wyleczyć z manii na punkcie Oriki. Ohatsu jest klasyczną cierpiącą kobietą, próbującą utrzymać małżeństwo, zmobilizować męża do poszukania pracy i znaleźć żywność dla syna. Ale choć sytuacja materialna Oriki jest zdecydowanie lepsza, ona również jest kobietą tragiczną, uwięzioną w swojej pracy, pozbawioną marzeń, ze smutkiem i bólem patrząca na świat zewnętrzny i swoje tęsknoty, jak również na los Ohatsu i jej dziecka, za jaki czuje się współwinna samym swoim istnieniem. Oriki – pochodząca z biednej rodziny i zmuszona do pracy zabawiania nieprzyjemnych często mężczyzn – postrzega swoje życie jako pasmo klęsk. Ostatecznie małżeństwo Genshichiego się rozpada, Oriki natomiast odsłania się jako alkoholiczka, próbująca zapomnieć o troskach w alkoholu. Nie jest zatem zaskoczeniem, że film kończy się nader tragicznym zakończeniem, lecz mimo to Imai nie wydaje się być pesymistyczną, a realistą.